La genialità nascosta dietro un capriccio da rockstar

Non era divismo, ma sicurezza: la vera storia dietro la leggendaria clausola contrattuale che ha cambiato il modo di organizzare i grandi eventi

Per decenni, la storia dei Van Halen e degli M&M’s marroni è stata il simbolo universale della rockstar viziata. Si raccontava di come David Lee Roth, entrando nel camerino e vedendo anche un solo confetto del colore "sbagliato", potesse andare su tutte le furie, ribaltare tavoli e distruggere attrezzature costose. Sembrava il classico delirio di onnipotenza di chi ha troppi soldi e troppo successo. Ma se scaviamo sotto la superficie, scopriamo che quella ciotola di dolciumi non era affatto un vezzo estetico: era un sofisticato dispositivo di sicurezza.

Tutto nasce dalla complessità dei loro show. Negli anni '80, i Van Halen non erano solo una band, erano una macchina da guerra logistica. Furono tra i primi a portare in tour una quantità di attrezzature senza precedenti: luci, amplificatori e strutture che pesavano tonnellate. Il loro contratto tecnico era un volume enorme, pieno di specifiche rigidissime su come montare il palco per evitare che crollasse o che qualcuno rimanesse folgorato.

David Lee Roth ebbe un'idea geniale. In mezzo a centinaia di clausole tecniche noiose e complicate, fece inserire un punto assurdo: "Articolo 126: Nel camerino dovrà esserci una ciotola di M&M's. Non dovranno assolutamente esserci confetti di colore marrone. In caso di presenza di M&M's marroni, lo show sarà cancellato con il pagamento dell'intero compenso".

Il ragionamento era puramente logico. Se Roth arrivava nel backstage e vedeva dei confetti marroni, aveva la prova immediata che l'organizzatore locale non aveva letto con attenzione il contratto. E se non aveva letto la clausola (semplice) sulle caramelle, c'erano ottime probabilità che avesse ignorato anche le istruzioni (vitali) sulla portata dei carichi o sulla messa a terra dell'impianto elettrico.

Il caso più celebre fu quello di Pueblo, in Colorado. Quando Roth vide gli M&M's marroni, diede effettivamente di matto, distruggendo il camerino. La stampa lo massacrò, descrivendolo come un pazzo. La realtà? Il pavimento della palestra dove doveva tenersi il concerto non era adatto a sostenere il palco, che infatti iniziò a sprofondare, causando danni strutturali enormi all'edificio. Se fossero saliti sul palco, sarebbe finita in tragedia.

In definitiva, quella ciotola di cioccolato era il loro "canarino nella miniera". Non era una questione di gusto per il cioccolato, ma di sopravvivenza. I Van Halen non erano divi capricciosi; erano professionisti ossessivi che usavano un trucco psicologico per capire, in un secondo, se potevano fidarsi delle persone con cui stavano lavorando. 

Un ricordo di Leo Fender a 35 anni dalla sua morte

Il 21 marzo del 1991, all’ età di 82 anni, moriva Leo Fender, il fondatore della Fender Musical Instruments Corporation.

Gli strumenti musicali progettati e realizzati da Leo Fender hanno rivoluzionato la storia della musica del XX secolo. Oggi il marchio Fender è uno dei più gloriosi e diffusi tra gli appassionati di chitarre elettriche.

Clarence Leonidas Fender nasce il 10 agosto 1909 nei pressi di Anaheim, nello stato della California (USA), da genitori agricoltori. Da giovane prende qualche lezione di pianoforte e di sassofono ma, fin dal 1922, è l'elettronica, che coltivava come autodidatta, a diventare la sua prima passione. Leo Fender si diploma nel 1928; all'epoca aveva già costruito una piccola radio amatoriale e alcuni impianti di amplificazione, che affittava per guadagnare qualche dollaro.

Leo Fender non emerge come musicista, non è nemmeno un liutaio e neppure un ingegnere. La sua passione è quella di un'autodidatta, sperimentatore instancabile, curioso e determinato nel raggiungere gli obiettivi ricercando il massimo della qualità. Eclettico e geniale, Fender era un uomo dalle molteplici competenze che sapeva circondarsi delle persone giuste. In una sintetica analisi del suo lavoro, dal punto di vista economico, oggi possiamo dire che Leo Fender aveva intuito prima d'altri il significato della produzione si strumenti musicali per un mercato di massa, e negli anni '50 e '60 è stato per gli strumenti musicali ciò che Henry Ford è stato stato per l'industria automobilistica americana negli anni '20 e '30.

Finiti gli studi Fender comincia a lavorare come ragionere per il dipartimento autostradale dello stato della California. Nel 1934 sposa Esther Klosky.

A causa della cosiddetta "grande depressione" statunitense, Leo perde il lavoro. La passione per l'elettronica però non si è mai spenta. Persona creativa e piena di risorse,  nel 1938, non ancora trentenne, decide di aprire a Fullerton il "Fender's Radio Service", un negozio-laboratorio di elettronica. Qui vende e ripara radio insieme ad altri vari congegni elettronici. Tutto questo accadeva in un momento storico in cui gli Stati Uniti si trovavano lanciati in un'inarrestabile corsa all'innovazione tecnologica.

L'interesse per la musica si avvicina poco a poco. Con il passare del tempo si fanno sempre più numerosi i musicisti che si rivolgono a lui per riparare i propri strumenti e amplificatori. Tra questi c'è Doc Kauffman, che aveva lavorato per la Rickenbacker, casa produttrice di chitarre. I due approfondiscono il loro rapporto e insieme compiono vari esperimenti. Nel 1944 fondano la "K&F Company" per produrre chitarre hawaiane e amplificatori.

Due anni più tardi, nel 1946, la società si scioglie. Leo fonda la "Fender Electric Instrument Company", decidendo di abbandonare le radio e la piccola elettronica per concentrarsi sugli strumenti musicali.

Nel 1950 è il primo a mettere in commercio una chitarra elettrica a corpo pieno (cosiddetta "solidbody"): il modello "Broadcaster" coincide con quella che oggi è universalmente nota come "Telecaster".

Nel 1951 inventa il basso elettrico "Precision". Nel 1954, con l'azienda in pieno processo di espansione, crea quella che può essere considerato il suo modello più emblematico: la "Stratocaster".

Le caratteristiche salienti della Stratocaster sono: il ponte, che prevede la regolazione separata di ciascuna corda con applicato il "tremolo sincronizzato" (meccanismo per ottenere un particolare effetto di modifica dell'intonazione della corde attraverso una leva); il corpo, in frassino, efficacemente sagomato e smussato per ottenere leggerezza ed ergonomicità, con la doppia spalla mancante per agevolare il raggiungimento delle note in fondo al manico; il manico, in acero avvitato al corpo, con anima di acciaio interna regolabile, e con tastiera ricavata direttamente su di esso; tre pickup a bobina singola, forniti di tre controlli (volume, tono per il pickup al manico e tono per il pick up centrale) e di un selettore per i pick up facilmente raggiungibili con la mano destra.

Nei dieci anni successivi la Fender continua a crescere: il successo è frutto di una congiuntura economica fortunata, ma anche del lavoro e della creatività dell'instancabile fondatore, che continua a migliorare i vecchi modelli oltre a produrne di nuovi.

La gestione sempre più complessa e gli investimenti sempre più alti portano Leo Fender a maturare l'idea di vendere l'azienda e il proprio marchio alla CBS (Columbia Broadcasting System), una multinazionale interessata ad espandersi nel settore degli strumenti musicali. Lo staff originale rimaneva confermato: Leo Fender con alcuni suoi fedeli collaboratori (tra cui George Randall, Don Fullerton e Forrest White) firmano un contratto di cinque anni per garantire continuità alla produzione.

Tra il 1965 e il 1971 Leo lavora come consulente del settore "Ricerca e Sviluppo" della nuova Fender. Il suo nome rimane comunque protagonista di altri importanti progetti, come ad esempio quello del pianoforte elettrico Rhodes.

Nel frattempo i vecchi compagni uno ad uno lasciano il loro posto alla CBS. 

Nel 1972 quando Forrest White lascia la CBS per fondare la "Music Man" e produrre amplificatori, Leo Fender lo segue. Il suo contributo dà avvio alla produzione di chitarre e bassi: Fender si trova pertanto a competere con il proprio nome.

Negli anni '70 il marchio Fender e la sua fama sono solidi e consolidati, tuttavia sono pochissimi quelli che conoscono la storia di Leo e del suo ruolo chiave svolto nella costruzione del marchio.

ASTROLABIO – Una volta qui era tutta campagna pubblicitaria

 

Quando nel 2014 mi capitò di recensire L’isolamento dei numeri pari, rimasi colpito dalla capacità degli Astrolabio di costruire mondi narrativi complessi senza perdere mai il contatto con la realtà più concreta. Rileggendo oggi quella vecchia pagina - che resta lì, come una fotografia di un ascolto antico - mi accorgo che la band ha continuato a muoversi nella stessa direzione, affinando però lo sguardo, rendendolo più tagliente, più necessario. Una volta qui era tutta campagna pubblicitaria è il punto in cui la loro poetica trova una forma definitiva, quasi inevitabile.

Con questo album gli Astrolabio chiudono la loro “trilogia della comunicazione” con un concept che non si limita a raccontare il presente, lo seziona, lo deride, lo esaspera fino a renderlo specchio deformante eppure fedelissimo della nostra quotidianità. Il disco - pubblicato da Andromeda Relix nel marzo 2026 - arriva dopo nove anni di silenzio discografico, ma non suona come un ritorno, sembra piuttosto il compimento naturale di un percorso che la band veronese aveva già tracciato con ostinazione e coerenza.

L’idea di fondo è dichiarata senza ambiguità nel documento ufficiale: “Il disco degli Astrolabio è stato pensato come un grande spazio pubblicitario, un Carosello entro il quale ogni pezzo diviene uno spot”. Eppure, dietro l’ironia, c’è un’amarezza che non si nasconde. La band osserva un mondo in cui la comunicazione non è più un mezzo, ma un habitat tossico, un sistema di condizionamento che plasma identità, desideri, perfino la percezione del vero.

Il viaggio si apre con Prima della pubblicità, dove la ricerca disperata di notorietà diventa più importante della vita stessa: un individuo pronto al suicidio in diretta teme soltanto che il suo gesto venga oscurato dai “consigli per gli acquisti”. È un’immagine che colpisce perché non è distopia, ma iperrealismo. Da qui il disco scivola nella materia viva del concept: La dittatura delle Cose mette a nudo l’identità ridotta a inventario, l’essere umano che si definisce attraverso ciò che possiede; Il seme del disgusto fotografa una società che non sa più distinguere tra scelta e condizionamento, tra gusto e trash, incapace persino di ricostruire il proprio degrado; La Fiera del Luogo Comune trasforma il linguaggio in merce, mostrando come frasi fatte e stereotipi diventino la struttura portante di intere esistenze. In questo percorso, B.B. appare come un lampo: un jingle di quattro secondi, un frammento volutamente effimero che interrompe il flusso narrativo proprio come farebbe uno spot, ricordando all’ascoltatore che tutto, anche la musica, può essere ridotto a un micro-contenuto da consumare e dimenticare. È un gesto minuscolo ma perfettamente coerente con l’idea di un Carosello contemporaneo, dove la brevità non è un limite ma una strategia. Il tono si fa più crepuscolare con L’ombra di te stesso, ritratto di un individuo consumato dagli oggetti che ha accumulato, osservato da un ragno che ne registra la decadenza senza pietà. Poi il concept si apre in una dimensione quasi teatrale con Grandi Magazzini, lo spot definitivo: un emporio dove si compra tutto, purché inutile, purché identico a ciò che comprano gli altri, perché il conformismo è ormai la prima legge del mercato. Senzavoglia affronta la mercificazione del corpo con un fatalismo che non cerca pietà, mentre Democrazia (ma che idea!) riduce la forma di governo a un kit di montaggio, un oggetto da assemblare seguendo istruzioni elementari, svuotato di ogni principio. Subito dopo, Monoscopo - sette secondi appena - funziona come una soglia sonora: un richiamo al monoscopio televisivo che precede l’intervento finale, un segnale d’epoca che prepara l’ascoltatore all’irruzione di DIO (Decido Io, Ora). È un frammento che non aggiunge contenuto, ma aggiunge contesto: un respiro sospeso, un cambio di luce, un attimo di attesa prima che il sipario si apra sull’ultimo atto.

L’epilogo arriva appunto con DIO (Decido Io, Ora), introdotto da quel monoscopio che sembra annunciare la fine delle trasmissioni: un Dio stanco dell’umanità che decide di chiudere la partita, lasciando un sorriso amaro e un brivido di speranza.

Musicalmente, gli Astrolabio restano fedeli al loro “Rock Degressivo Italiano”, un hard-prog di matrice ’70 che non si limita a citare, ma rielabora. L’assenza delle tastiere - sostituite da una seconda chitarra - dà al disco un carattere più ruvido, più diretto, quasi più “live”. È una scelta che funziona: la densità dei temi trova un contrappunto in un suono che non si perde in orpelli, ma spinge, incalza, sostiene la narrazione.

Ciò che rende questo album davvero riuscito è la sua capacità di essere politico senza essere didascalico, satirico senza essere leggero, narrativo senza perdere coesione. È un disco che parla del presente con lucidità e con un’ironia che non consola, ma sveglia. Un Carosello capovolto, dove gli spot non vendono prodotti, ma rivelano le crepe della nostra epoca. Gli Astrolabio firmano così il loro lavoro più maturo, un concept che non si limita a raccontare la comunicazione, ma la smonta pezzo per pezzo, mostrando ciò che resta quando la pubblicità diventa l’unico linguaggio possibile.

 

Crediti

Astrolabio

Michele Antonelli – voce, chitarre, flauto traverso

Alessandro Pontone – batteria, cori

Paolo Iemmi – basso, voce, cori

Paolo Giberti – chitarre, cori

Ospiti

Marco Ciscato – chitarre, post-produzioni

Massimo Babbi – tastiere

 

Produzione

Testi: Michele Antonelli

Musiche e arrangiamenti: Astrolabio

Prodotto da Astrolabio (2026)

Registrato presso Industrial Studio, Verona

 

Tracklist

1.   Prima della Pubblicità – 4:25

2.   La dittatura delle Cose – 6:42

3.   Il seme del disgusto – 6:09

4.   La fiera del luogo comune – 6:55

5.   B.B. – 0:04

6.   L’ombra di te stesso – 4:14

7.   Grandi Magazzini – 6:55

8.   Senzavoglia – 4:53

9.   Democrazia (ma che idea!) – 3:41

10.                 Monoscopo – 0:07

11.                 DIO (Decido Io, Ora) – 9:55

Jim Morrison: il primo arresto in diretta nella storia del rock

 

Dalle luci della ribalta alle manette:

 la sfida di Jim Morrison alla legge

Immaginiamo di essere nel 1967, alla New Haven Arena, nel Connecticut. L'aria è densa di fumo e di quell'elettricità tipica dei grandi eventi rock. Ma quella sera, il concerto dei Doors non finì con gli applausi, bensì con le sirene della polizia. Tutto iniziò per un banale equivoco: prima di salire sul palco, Jim Morrison si era appartato in una doccia nel backstage con una ragazza. Un poliziotto, non riconoscendolo, gli ordinò bruscamente di andarsene. Jim, che non ha mai sopportato l'autorità, rispose male e l'agente lo mise a tacere con una spruzzata di spray al peperoncino dritto negli occhi.

Nonostante il dolore, Jim decise di salire comunque sul palco, ma non aveva intenzione di limitarsi a cantare. Durante il pezzo Back Door Man, la band iniziò a improvvisare un ritmo ipnotico e lui colse l'occasione per sfogarsi. Cominciò a raccontare al pubblico, con tono teatrale e di sfida, quello che gli era appena successo, sbeffeggiando il poliziotto e chiamandolo "piccolo uomo blu". Era troppo per le forze dell'ordine presenti: le luci in sala vennero accese di colpo, i poliziotti salirono sul palco e trascinarono via Morrison sotto gli occhi increduli di migliaia di fan. Fu la prima volta nella storia che una rockstar veniva arrestata "in diretta" durante un concerto.

In tutto quel caos, i suoi compagni di band rimasero impietriti. Ray Manzarek, il tastierista, guardava la scena tra il rassegnato e lo scioccato, consapevole che la follia di Jim stava superando il limite della musica. John Densmore, alla batteria, provava un misto di paura e rabbia per quel disastro che stava rovinando lo show, mentre Robby Krieger continuò a pizzicare le corde della chitarra finché non staccarono la corrente. Si ritrovarono soli sul palco, mentre fuori scoppiava una rivolta tra fan e poliziotti.

Quella notte, però, ci ha regalato un'icona immortale. Portato in centrale, Jim venne fotografato per la celebre foto segnaletica (la mugshot): quello scatto, dove lui appare spettinato, con lo sguardo fiero e per nulla pentito, è diventato il simbolo della ribellione giovanile, finendo su poster e magliette di ogni generazione successiva. Quello che doveva essere un semplice arresto per "incitamento alla rivolta" trasformò definitivamente Jim Morrison da cantante a leggenda maledetta.

Nel ricordo di Paul Kossoff

Ricorre oggi, 19 marzo, l’anniversario della morte di Paul Kossoff, professione chitarrista, fondatore dei Free. Nato in Inghilterra, ad Hmpstead, il 14 settembre del 1950, aveva solo 26 anni quando il 19 marzo del 1976 morì a seguito di un’overdose di eroina, durante un volo aereo. Kossoff era da tempo eroinomane.

Lo stile di Paul Kossoff è di chiara matrice blues, pieno di feeling ed espressività, con largo uso di “bending” e del vibrato. Suonava principalmente Chitarre Gibson Les Paul, e dal vivo con due o più amplificatori Marshall. Nessun effetto a pedale, wha o fuzz con controllo del “guadagno” con i due potenziometri del volume sulla Les Paul.

Ma chi furono i Free?

I Free nascono a Londra nel 1968 quando Paul Kossoff e Simon Kirke, rispettivamente chitarrista e batterista dei Black Cat Bones, contattano il cantante Paul Rodgers dopo averlo visto in azione con la sua blues band, i Brown Sugar. Come bassista viene reclutato il sedicenne Andy Fraser. Con la protezione di Alexis Korner (responsabile anche della scelta del nome), i quattro fanno serate in piccoli club creandosi un certo seguito, e firmano così per la Island Records, pubblicando al loro esordio l’album Tons of Sobs. La voce graffiante di Rodgers e i grintosi assoli di Kossoff personalizzano un sound che negli anni a venire non sarà più così energico. Nel secondo album, Free, i toni si fanno infatti più morbidi e pacati concedendo largo spazio alle armonie vocali. Il grande successo arriva comunque con Fire and Water, contenente il brano All Right Now, caratterizzato da un riff di chitarra e un ritornello che li porterà in cima alle classifiche di USA e Regno Unito. I Free si separano al culmine della carriera, nel1971, per dedicarsi a progetti diversi con scarso successo per tutti e quattro. Si rimettono quindi insieme nel 1972, e, dopo ripetuti cambi di formazione e i problemi di droga di Kossoff, pubblicano Free at Last (1972) e Heartbreaker (1973). Fraser lascia il gruppo formando la Andy Fraser Band, lasciando il posto al bassista giapponese Tetsu Yamauchi; entra anche il tastierista texano John “Rabbit” Bundrick già con Johnny Cash, tuttavia il gruppo britannico non riesce a trovare la stabilità a causa dell’abbandono di Kossoff prima della conclusione di Heartbreaker (in alcune date è Rodgers a improvvisarsi chitarrista). In seguito Rodgers e Kirke ritrovano la gloria con i Bad Company, Tetsu si unisce ai Faces e Bundrick intraprende la carriera solista diventando dal 1979 tastierista live degli Who.

Kossoff, dopo due anni di cure intensive, quando sembrava essere tornato al meglio (pubblica un album da solista e due con i Back Street Crawler), muore nel 1976 sull'aereo che lo stava portando a New York. Dal 1974 al 2002 vengono pubblicate antologie dei Free rimasterizzate e arricchite di inediti, e versioni alternative dei loro successi.

Conclusa l'esperienza Bad Company, Paul Rodgers intraprende l'attività come solista e nel 2005; dall'incontro con Brian May e Roger Taylor dei Queen, nasce il progetto Queen +Paul Rodgers, che porta la formazione ad esibirsi in tutto il mondo con un repertorio celebrativo comprendente i successi di entrambi, anche se con un taglio principalmente 'Queen'.

Il tour 2005-2006, sull'ondata emotiva post-Freddy Mercury, riscuote enorme successo e da origine ad un doppio CD live dal nome Return of the Champions.

Ultima formazione

• Paul Rodgers - voce, chitarra, piano (1968-1971, 1972-1973)
• Paul Kossoff - chitarra (1968-1971, 1972-1973)
• John "Rabbit" Bundrick - tastiere (1972-1973)
• Tetsu Yamauchi - basso (1972-1973)
• Simon Kirke - batteria (1968-1971, 1972-1973)

Ex componenti

• Andy Fraser - basso, piano (1968-1971, 1972)
• Wendell Richardson - chitarra (1973)
• Leigh Webster -tastiere (1972)

St. Patrick’s Day alla Boutique della Birra con i The PoguestrA

 

The PoguestrA – Un’esperienza che si ripete

 

Anche quest’anno la Boutique della Birra di Savona ha accolto il St. Patrick’s Day con la familiarità di un appuntamento che ormai fa parte della città. Atmosfera semplice e piacevole, tanti amici presenti, volti noti che si ritrovano senza bisogno di annunci, e una disposizione dei tavoli che ha reso facile scambiare due parole con chi non si conosceva ancora. Una serata sociale prima ancora che musicale.

Sul palco, la formazione stabile della PoguestrA: Roberto “Zac” Giacchello, Daniele Rubertelli, Roberto “Bobo” Storace, Sandro Signorile, Alberto “Stagger Lee” Bella e Claudio Andolfi. Un gruppo nato in piena pandemia come progetto inclusivo e “a distanza”, poi diventato una realtà savonese a tutti gli effetti. La loro storia resta particolare: da orchestra diffusa con musicisti sparsi nel mondo a band vera, con un’identità che si è consolidata concerto dopo concerto.

Il live è scivolato via con naturalezza. Non serviva conoscere i brani per entrarci dentro: la musica funzionava come collante, un sottofondo vivo che accompagnava chi chiacchierava, chi brindava, chi ascoltava con più attenzione, chi ballava. Nessuna enfasi, nessuna ricerca di effetto, solo un clima rilassato, partecipato, in cui la band e il pubblico sembravano condividere lo stesso spazio senza barriere.

È stata una serata riuscita proprio per questo, per la sua normalità, per la facilità con cui ci si è sentiti parte di qualcosa, per quel piccolo intreccio di incontri e conversazioni che nasce quando l’ambiente lo permette.

Un St. Patrick’s Day semplice, sociale, ben calibrato.

CATRAMINA – Runnin’ Orbit: un reperto sonoro che torna alla luce

 

Dalla Valbormida degli anni ’90 riemerge un brano che racconta una scena sotterranea, un’estetica istintiva e un modo di fare musica ormai scomparso 

Ascolta il brano in anteprima

 

Ci sono brani che non appartengono soltanto al loro tempo, ma alla memoria di chi li ha vissuti. Runnin’ Orbit dei Catramina è uno di quei frammenti sonori che sembrano sospesi, rimasti in attesa per trent’anni prima di trovare il momento giusto per riaffiorare. Registrato intorno al 1996, il brano viene oggi pubblicato senza alcuna sovraincisione o intervento moderno, un recupero filologico, rispettoso, che si limita a remix, editing e rimasterizzazione, come conferma la band stessa nel documento originale, dove si legge che “nulla è stato risuonato od aggiunto al materiale originale”. È un gesto di cura, quasi museale, ma non freddo; un atto d’amore verso un periodo in cui la musica indipendente era davvero indipendente, fatta di prove notturne, registrazioni improvvisate, intuizioni più che progetti.

Per capire Runnin’ Orbit bisogna tornare alla nascita dei Catramina, tra il 1993 e il 1994, quando un gruppo di amici autodidatti, con una formazione musicale disordinata e una strumentazione imparata più per istinto che per metodo, comincia a suonare senza un’idea precisa, senza un manifesto, senza un’estetica predefinita. È una band nata per caso, o forse per necessità espressiva, che dopo vari cambi di formazione trova un assetto stabile e inizia a costruire un repertorio più strutturato. I primi concerti sono dominati da un proto‑punk in italiano, ruvido, diretto, quasi primitivo. Poi, gradualmente, la band vira verso l’inglese e amplia la propria geografia: più locali, più pubblico, più chilometri, più consapevolezza.

La formazione storica, quella che registrò Runnin’ Orbit, era composta da Massimo Di Cresce alla batteria e percussioni, Francesco Tripodi al basso, Marcello Abucci alle chitarre, tastiere ed elettronica, e Fiorenza Saffirio alla voce. Tripodi e Abucci aggiungevano anche violino, armonica, mandolino e tromba, strumenti usati come colori psichedelici, mai protagonisti, sempre accenni, dettagli che emergevano nelle parti strumentali disarticolate tipiche dei loro brani. La band ascoltava di tutto: rock‑pop classico, psichedelia, noise, prime forme di elettronica. Eppure, come sottolineano loro stessi, non esiste un’influenza riconoscibile in modo diretto. L’attitudine, però, sì: punk, o meglio post‑punk, non nel suono ma nel modo di stare al mondo, nel rifiuto delle regole, nella spontaneità, nell’assenza di calcoli.

Runnin’ Orbit incarna perfettamente questa libertà. È un brano che vive di stratificazioni e tensioni, un flusso di coscienza sonoro in cui il pop naïf si intreccia con aperture psichedeliche e inserti strumentali che sembrano muoversi in orbite diverse, come suggerisce il titolo. La batteria di Di Cresce non cerca la precisione metronomica: è organica, pulsante, con un uso del rullante che richiama certo indie americano di metà anni ’90. Il basso di Tripodi lavora per linee più melodiche che ritmiche, creando una tensione continua tra sostegno e fuga. Le chitarre di Abucci, leggermente saturate, non cercano mai l’aggressività, ma costruiscono un paesaggio sonoro in cui la melodia è spesso un’ombra, un’ipotesi. Le tastiere e gli interventi elettronici non hanno funzione armonica, ma testurale: sono superfici, granulosità, piccole interferenze che rendono il brano tridimensionale. È un suono che ricorda, senza imitarli, le stratificazioni shoegaze dei My Bloody Valentine e le architetture post‑rock di Mogwai, Ui e Don Caballero, ma il paragone più pertinente resta quello con i Velvet Underground, non per somiglianza stilistica, quanto per postura creativa, per quella libertà anarchica che permette a un brano di esistere senza chiedere permesso.

La voce di Fiorenza Saffirio attraversa il brano più che guidarlo. Non è un elemento narrativo, ma timbrico. Il testo è visionario, non descrittivo, un insieme di immagini concentriche che non cercano un significato univoco. Come recita il comunicato stampa, è “più segno che senso”, e proprio per questo si integra perfettamente in un paesaggio sonoro che privilegia l’impatto emotivo rispetto alla forma.

Il lavoro di recupero tecnico merita una nota a parte. La rimasterizzazione non appiattisce né sterilizza, ma rende il brano plausibile oggi, senza snaturarlo. Il mix attuale non tradisce la natura lo‑fi delle registrazioni originali, ma ne esalta la profondità, restituendo aria e dinamica a un materiale che, per sua natura, era fragile. È un equilibrio difficile: rispettare il passato senza trasformarlo in un feticcio, rendere ascoltabile un documento senza trasformarlo in un prodotto.

La pubblicazione di Runnin’ Orbit non è un’operazione commerciale, né un tentativo di rientrare in scena. È, come ammettono i Catramina, “una piccola soddisfazione per sublimare la mancata pubblicazione della nostra musica allora”. È un gesto affettivo, ma anche un atto di memoria: riportare alla luce un momento irripetibile, fatto di prove notturne, registrazioni improvvisate, concerti sgangherati ma intensi, un periodo in cui l’unica regola era suonare, e basta. È anche un documento storico, che racconta una scena sotterranea della Valbormida, fatta di sale prove improvvisate, di locali che non esistono più, di un modo di fare musica che oggi sembra lontanissimo.

Runnin’ Orbit non è un brano perfetto, e non vuole esserlo. È un frammento di un’epoca, un oggetto sonoro che restituisce la libertà creativa di una band che suonava per necessità espressiva, non per strategia. È un pezzo di storia sotterranea che oggi, finalmente, può essere ascoltato.

Per ascoltare Runnin’ Orbit sulle principali piattaforme digitali:

https://distrokid.com/hyperfollow/catramina/runnin-orbit

SPOTIFY

RUNNIN’ ORBIT 

My cat seems to believe in God

They are dripping down, down to the country

Can’t you see my hypnotic moving?

Can’t you see the looking glass town? 

Every people applaude

People applaude, the space invaders are here

Every people allowed

People allowed, the space invaders are here 

My cat seems to believe in God

They are dripping down, down to the country

Can’t you see my hypnotic moving?

Can’t you see ahhhh 

Every people allowed

People allowed, the space invaders are here

Every people allowed

People allowed, the space invaders are here

Nando Bonini, "Swing Beyond": impressioni urbane in forma di trio

 

Nando Bonini - “Swing Beyond”

 

Con Swing Beyond, Nando Bonini apre una parentesi significativa nella sua produzione recente, scegliendo di esplorare un territorio sonoro che si colloca fuori dalle traiettorie abituali del suo percorso. Dopo anni di progetti legati al rock, al blues e al prog, il chitarrista affronta il linguaggio jazzistico con un approccio diretto, privo di sovrastrutture, orientato più alla ricerca personale che alla dimostrazione tecnica.

Il disco nasce da un’immagine precisa: una New York osservata nel suo ritmo quotidiano, tra club, marciapiedi affollati e piccoli ensemble che animano gli angoli delle strade. Non si tratta di una ricostruzione nostalgica, ma di un riferimento funzionale; ogni brano sembra condensare un dettaglio urbano, trasformandolo in materiale musicale. L’album procede così per impressioni, più che per dichiarazioni tematiche.

La chitarra di Bonini mantiene una voce riconoscibile: linee pulite, fraseggi misurati, un uso controllato dell’improvvisazione. L’ingresso nel jazz non comporta un cambio di identità, ma un adattamento del suo vocabolario a un contesto diverso. La sezione ritmica - Andy Ferrera alla batteria e Mario Schmidt al basso elettrico - sostiene il progetto con equilibrio, lasciando spazio al dialogo senza appesantire la struttura.

Il risultato è un lavoro essenziale, costruito su un’idea di leggerezza che non scade mai nella superficialità. Swing Beyond non cerca l’effetto, non punta alla spettacolarità, preferisce pittosto la continuità, la coerenza interna, la chiarezza del gesto musicale. È un disco che restituisce l’immagine di un musicista esperto che decide di attraversare un genere per curiosità e per necessità espressiva, senza forzature.

In un panorama spesso dominato da produzioni sovraccariche, la scelta di Bonini appare quasi controcorrente: un album che si affida alla qualità del trio, alla scrittura essenziale e a un’idea di jazz come spazio di movimento, non come recinto stilistico. Una deviazione di percorso che aggiunge un tassello credibile e personale alla sua discografia.

 

 

Nota biografica – Nando Bonini

Chitarrista, compositore e produttore, Nando Bonini è attivo da decenni nella scena musicale italiana. Ha collaborato a lungo con Vasco Rossi, partecipando a tournée e produzioni discografiche, e ha lavorato con artisti eterogenei come Righeira, Edoardo Bennato, Alberto Fortis, Skiantos, Sabrina Salerno, Le Cacao Meravigliao, Marco Conidi, Paul Diamond e Ronnie Jones. Parallelamente all’attività di session man, ha sviluppato un percorso autonomo che comprende album solisti, progetti strumentali e lavori in cui cura interamente scrittura, esecuzione e produzione.

Tracklist – Swing Beyond

1.   Travel Bag

2.   Fifth Avenue Walk

3.   Skyscraper Night View

4.   Latin Swing

5.   Jazz Club

6.   New Yorker Time

7.   Snap Your Finger

8.   Towards the Airport

Crediti

Artista: Nando Bonini

Album: Swing Beyond

Etichetta: Videoradio Channel (Beppe Aleo)

Formato: Digitale – distribuzione su piattaforme streaming Produzione: Nando Bonini

Registrazioni e mix: Nando Bonini

Musicisti:

Nando Bonini – chitarra, composizione, arrangiamenti

Andy Ferrera – batteria

Mario Schmidt – basso elettrico

Video promozionale: New Yorker Time – pubblicato sul canale YouTube Videoradio Channel

Claudio Milano: una vita che non entra in un articolo

 

CLAUDIO MILANO 

 LA VOCE CHE NON STA AL SUO POSTO

 

Conosco Claudio Milano da molti anni, abbastanza da sapere che ogni volta che provo a raccontarlo mi sembra di lasciare fuori qualcosa di essenziale. Non è una questione di quantità - la sua produzione è vasta, certo - ma di natura. Claudio è uno di quegli artisti che sfuggono alle cornici, che cambiano forma a seconda della luce, che non stanno mai davvero al loro posto. Scrivere di lui significa accettare che ogni sintesi è, per definizione, una riduzione. Eppure, proprio per questo, vale la pena provarci, perché tracciare le linee di una vita come la sua non è un esercizio di catalogazione, ma un modo per restituire almeno una parte del percorso, delle fratture, delle metamorfosi che lo hanno portato fin qui.

Ci sono artisti che costruiscono una carriera, e artisti che costruiscono un mondo. Claudio appartiene alla seconda categoria. Da più di vent’anni attraversa la musica come si attraversa un territorio instabile, senza mappe, senza protezioni, con la consapevolezza che ogni passo può aprire un varco o una ferita. La sua voce - estesa, mutante, imprevedibile - è il luogo dove tutto questo accade. Non è un mezzo ma un organismo, e come ogni organismo vivo, cambia, si espone, si rompe, si ricompone. Chi lo conosce sa che non ha mai cercato una posizione comoda… ha cercato verità, intensità, trasformazione, e spesso questo lo ha portato ai margini, in quella zona dove l’arte non è più intrattenimento ma necessità.

Il suo percorso è fatto di progetti che sembrano lontanissimi tra loro e che invece condividono un’unica radice: la voce come teatro interiore. Nel 2007 nasce NichelOdeon, un laboratorio espressionista che usa ogni linguaggio possibile - classico, jazz, folk, elettronica, rock - per vestire canzoni che non sono canzoni, ma confessioni. Ogni brano è una pagina di diario, un’esposizione psicoanalitica che attraversa filosofia, religione, politica, ferite personali. L’ensemble cambia volto e geografia negli anni, ma resta un luogo dove la voce non interpreta: si espone.

Nel 2011 arriva InSonar, insieme a Marco Tuppo. Qui Claudio porta la voce in un territorio ancora più radicale: filastrocche, voci infantili, strumenti etnici, elettronica rarefatta. È un progetto che trasforma l’innocenza in perturbazione e l’oscurità in meraviglia, un viaggio mentale e fisico costruito attraverso una rete globale di collaborazioni. Non un disco, ma un organismo collettivo.

Nel 2015, a Fragagnano, entra nel territorio inatteso del metal d’avanguardia con This Order, un progetto che unisce geometrie minimaliste, dark wave, stoner, math rock, progressive. La sua voce porta una dimensione teatrale che amplifica l’immaginario gotico del gruppo. Tra i collaboratori, anche Paolo Tofani degli Area. Un capitolo laterale, ma rivelatore: Claudio può entrare ovunque senza perdere se stesso.

Nel 2018, in Puglia, apre un’altra porta con Not Me, un progetto di musica contemporanea che sceglie la via della misura, della brevità, della forma chiusa. Piccoli lieder, miniature orchestrali, una voce che attraversa più ottave con compostezza. Un equilibrio complesso, come un haiku che contiene un mondo.

Nel 2020 nasce RaMi, con Teo Ravelli. Un duo che mette in scena monologhi recitati e cantati, attraversati da temi umanitari e politici. Claudio qui è tutto: cantante, attore, scenografo, autore, corpo scenico. Ravelli distorce la voce in tempo reale, crea droni, apre spazi sonori che respirano. È un teatro contemporaneo che non cerca l’effetto, ma la verità.

C’è poi la parentesi dei Sincopatici, con cui partecipa a Decimo Cerchio, un cineconcerto dedicato all’Inferno dantesco. Qui la sua voce non accompagna le immagini: le abita. È un innesto perfetto in un progetto che riporta il cinema muto alla sua natura viva, emotiva, fisica.

E poi c’è Flipper. L’opera che Claudio porta dentro da più di vent’anni, da quando la morte di Luciano Berio ha aperto una ferita e un varco. Un lavoro nato da centinaia di registrazioni vocali, scartate, reincise, mutate fino a diventare ombre. Un sistema compositivo che unisce tonalità e atonalità, linguaggi antichi e moderni, culture lontanissime. Un processo che non procede per accumulo, ma per metamorfosi. La presenza di Teo Ravelli è decisiva: elettroniche che bruciano, distorcono, amplificano. A un certo punto il lavoro sfugge al controllo razionale e passa al subconscio. Claudio vive più nei sogni che nella veglia, usa il sonno come luogo di lavoro, la lucidità onirica come strumento compositivo.

Il 24 ottobre 2025, centenario della nascita di Berio, decide che il gioco del flipper è finito. La pallina che rimbalza tra memorie, studi, esperienze si ferma. Flipper diventa un’opera per l’ascolto formale, ma soprattutto per quello emotivo: intimo, popolare, drammatico, a tratti persino ironico. La copertina - un détournement pop, un gesto di sfregio, un foro che è ferita e sabotaggio - racconta già tutto: la cultura pop può essere usata contro sé stessa.

Dentro Flipper scorrono genealogie che attraversano un secolo: l’incontro tra Europa e jazz, Brecht e Weill, Berio e Cathy Berberian, le Folk Songs, il barocco grottesco delle Beatles Arias, l’astrazione totale di Coltrane, la voce estesa di Stripsody, Scelsi e il suono primordiale, il Rock in Opposition, Zappa diretto da Boulez, Romitelli e la percezione distorta, Steen Andersen e il teatro elettronico. Non come citazioni, ma come correnti sotterranee.

Claudio è un artista che ha dato tutto alla voce, e spesso ha ricevuto poco in cambio: fraintendimenti, marginalità, disattenzione. Ma non ha mai smesso di cercare. La sua opera è vasta, complessa, fragile, feroce. Flipper è il suo punto di non ritorno, un archivio di vita, un attraversamento, un testamento non dichiarato. Raccontarlo significa accettare che la sua voce non sta al suo posto. E forse è proprio questo il suo valore più grande.