DIASPRO - Commento all’album omonimo e intervista a Marcello Chiaraluce

 

DIASPRO

Commento all’album omonimo

(Guit‑AL Records, 2026)

 

Il primo album dei Diaspro, omonimo, appare come un varco, un passaggio tra sogno lucido, psicologia del profondo e tradizione prog italiana, dove ogni brano diventa un frammento di un viaggio interiore che si ricompone solo alla fine. La dimensione simbolica emerge nel confronto del protagonista con figure che incarnano parti rimosse di sé e che il sogno riporta alla luce. Ne nasce un’opera matura, stratificata e sorprendentemente narrativa.

La genesi del disco è già un racconto a sé: un sogno lucido usato come terapia dopo una delusione d’amore, un flusso di immagini che si impone con naturalezza. Marcello Chiaraluce, leader del gruppo, parla di un processo quasi medianico, in cui le visioni notturne diventano musica senza sforzo. Non è un concept progettato, ma una storia che ha chiesto di essere raccontata, e la band ha saputo ascoltarla.

Il progetto, nato come “disco suonato da solo”, trova la sua vera identità quando diventa una band. Chiaraluce cita Henry Mancini: “Non innamorarti delle cose che scrivi”. È un principio che qui diventa pratica: l’ingresso di altri musicisti evita l’autoreferenzialità e restituisce al prog la sua dimensione collettiva. Il suono che ne deriva è vivo e dinamico.

Il debito verso PFM, Banco e Le Orme è dichiarato con affetto. Introduzione omaggia apertamente Appena un po’, ma senza imitazioni. Il disco respira anche di cantautorato, rock, metal, jazz, blues, AOR, una varietà che potrebbe disorientare, e che invece trova coesione grazie a un uso sapiente della densità musicale. I Diaspro non mostrano tecnica, la mettono al servizio della narrazione.

Il mondo immaginato da Chiaraluce è ricco di luoghi sospesi tra realtà e visione, spazi che sembrano appartenere a un altrove, dove l’assurdo si intreccia con il quotidiano e ogni ambiente diventa simbolo di uno stato d’animo… una galleria buia, una città scavata nel tufo, una stazione dove si attende un treno che non arriverà, elevatori arrugginiti che puntano verso l’alto, una radura popolata da animali feroci, metafora degli istinti rimossi. La musica non descrive questi scenari, li evoca, e chi ascolta percepisce subito il legame tra suono e immagine.

Dal punto di vista musicale, Diaspro è un lavoro consapevole. Le chitarre di Chiaraluce e Giordano dialogano come due personaggi: una più lirica, l’altra più nervosa. Le tastiere di Manuelli diventano motore narrativo, alternando Hammond, piano e clavicembalo con funzione drammaturgica. Il violino di Matteo Ferrario, usato con misura, incide come una lama emotiva. La sezione ritmica di Muirhead e Grosso sostiene tutto con una versatilità che permette alla band di muoversi tra heavy, acustico, funk, jazz e le miniature della suite “Bonsai Prog”.

La varietà stilistica diventa così un linguaggio coerente. L’introduzione che apre Per Salire Su restituisce l’idea dei meccanismi che tornano a muoversi; Piano Rialzato traduce in musica la scoperta degli istinti e della parte più spontanea del protagonista; le linee strumentali intrecciate di Verso la Tana di Gelso rendono la corsa mentale verso la propria ombra. Ogni scelta timbrica ha un peso narrativo.

Tra gli elementi più riusciti del concept ci sono i due personaggi simbolici: Gelso, il cane nero dagli occhi azzurri, e l’Orso di diaspro rosso. Il primo nasce da un sogno e incarna l’archetipo dell’ombra, il secondo è un talismano reale che diventa guida spirituale. Sono le due polarità dell’anima: protezione e minaccia, luce e lato oscuro. Il disco parla soprattutto di questo equilibrio.

La formazione teatrale di Chiaraluce e Giordano emerge nella costruzione del flusso musicale. Diaspro è pensato “a quadri”, come un’opera rock in cui temi, fughe e riprese melodiche creano continuità. Il booklet illustrato da Patrizia Comino aggiunge un livello visivo che non spiega, ma suggerisce, frammenti di memoria che il cervello ricompone.

Registrato tra Acqui Terme e San Didero e maturato durante gli anni sospesi del Covid, il disco mostra una consapevolezza rara. La pausa forzata ha permesso alla band di crescere e diventare autonoma. E si sente: Diaspro è un’opera prima solo sulla carta.

Il debutto dei Diaspro è un viaggio emotivo e simbolico che riesce a essere personale senza diventare autoreferenziale, colto senza essere elitario, prog senza essere nostalgico. Parla di perdita, crescita, ombre e luce, ma soprattutto di quella forza misteriosa che ci spinge a salire, anche quando tutto sembra fermo. Un’opera che non chiede di essere capita, ma vissuta.

 

TRACKLIST - Diaspro (2026)

1.   Introduzione

2.   Piccola Stazione

3.   Verso la Città Grande

4.   Salto in Alto

5.   Per Salire Su

6.   Piano Rialzato

7.   Verso la Tana di Gelso

8.   Totem

9.   Gelso

10.                 Inferno

11.                 Senza di Me

MUSICISTI

Dante Campora – Voce

Marcello Chiaraluce – Chitarra

Giovanni Giordano – Chitarra

Andrea Manuelli – Tastiere

Bruce Muirhead – Basso

Luca Grosso – Batteria

Ospiti

Matteo Ferrario – Violino

 

CREDITI DI PRODUZIONE

Musica e testi: Marcello Chiaraluce

Produzione: Marcello Chiaraluce e Giovanni Giordano per Guit‑AL Records

Registrato presso: BDM Studio, Acqui Terme (AL)

Mix & Mastering: Manifatture Musicali, San Didero (TO)

Illustrazioni: Patrizia Comino

Intervista a Marcello Chiaraluce - Qualche domande per entrare nel cuore del viaggio...

Com’è nato il progetto Diaspro e quale scintilla ha trasformato l’idea iniziale di un disco “suonato da solo” in una vera band prog con una visione collettiva?

Sul “Manuale di Arrangiamento” di Henry Mancini c’è una frase che mi ha molto colpito: non innamorarti delle cose che scrivi. Partendo da questo presupposto, sono sempre molto critico rispetto al mio lavoro e anche pronto a fare un passo indietro se questo favorisce il risultato finale. Una band toglie l’odore di chiuso al progetto e soprattutto, con la nostra visione di registrare solo quello che puoi suonare dal vivo, eviti di cadere nell’eccessiva produzione. La band ha permesso di rendere il progetto Diaspro, vivo, dinamico, attuale.

Il disco nasce da un sogno lucido usato come terapia dopo una delusione d’amore. In che modo questa esperienza personale ha guidato la costruzione dell’intero concept?

Pur essendo un uomo incline alla scienza, il disco ha avuto una genesi piuttosto irrazionale.  Una serie di sogni continuativi, legati da un’unica trama, che rimanevano vividi per giorni nella mia mente. Queste immagini si trasformavano in canzoni in maniera molto semplice. Chitarra a fianco al letto e cellulare per gli appunti dei testi e delle melodie. Sembrava quasi che io fossi solo un tramite per una storia che cercava il modo di essere raccontata.

Il protagonista attraversa luoghi simbolici - la galleria, la città scavata nel tufo, la piccola stazione, gli elevatori arrugginiti. Come avete trasformato questi scenari onirici in musica e arrangiamenti concreti?

La musica a programma, ovvero ispirata da un fattore esterno che può essere un’immagine, un fatto, un sogno, è un argomento che è stato dibattuto molto. Può la musica davvero rappresentare qualcosa o siamo noi a dedurlo una volta che l’autore lo ha esplicitato? Nel nostro caso la musica non è nata con lo scopo di descrivere una sceneggiatura, ma in qualche modo lo ha fatto perché chi ha già sentito il disco ci si ritrova e riconosce un rapporto biunivoco tra essa e le liriche. Perciò mi sento di dire che è stata fortuna, ispirazione, trasporto, ma niente di predeterminato.

Nel percorso compaiono due figure archetipiche: l’orso di diaspro rosso e il cane nero dagli occhi azzurri. Come sono nati questi personaggi e cosa rappresentano nella vostra visione?

Il cane nero, che si chiama Gelso, è apparso nell’ultimo sogno e il nome me lo hanno urlato proprio le persone che scappavano da lui indicandolo. È interessante sapere che a posteriori, facendo delle ricerche, ho scoperto che l’albero di Gelso rappresenta il diavolo. Sappiamo anche che una delle rappresentazioni del diavolo è proprio il cane nero, per tanto questa doppia conferma, avvenuta in maniera inconscia, mette un po’ i brividi.

L’Orso di Diaspro invece è l’unico elemento della storia inserito in maniera cosciente. Frequento da anni un’amica che ha un negozio di pietre e sono affascinato da questi oggetti. All’epoca dei sogni avevo acquistato un orsetto di diaspro rosso come porta fortuna e ce l’ho ancora con me. Questo orsetto rappresenta la parte serena di quei giorni e così l’ho voluto pensare come bilanciamento a Gelso.   Perché poi di quello parla il disco, di equilibrio.

L’album è ricco di riferimenti al prog storico italiano: PFM, Banco, Le Orme. Qual è stato il vostro approccio nel rendere omaggio a questi modelli senza cadere nella semplice citazione?

Mi duole ammetterlo, ma “Introduzione”, lo strumentale che apre il disco, è un tentativo spudorato di ricalcare l’incipit di “Appena un po’”, il primo brano di quello che per me è il disco prog più bello di sempre “Per Un Amico” della PFM. E poi gli anni passati a suonare e ad ascoltare il repertorio di questi giganti del prog che hai citato, ha sicuramente impressionato la pellicola del nostro film. Più che un omaggio è il bambino che per diventare grande segue le orme (è proprio il caso di dirlo) dei genitori.

Però non c’è solo prog nelle nostre orecchie, ma cantautorato, rock, metal, jazz, blues, AOR e proprio per questo, sono contento che i Diaspro non suonino come pallidi imitatori.

Molti brani sono collegati tra loro da temi ricorrenti, fughe contrappuntistiche e riprese melodiche. Quanto è stato complesso costruire questa continuità narrativa e musicale?

Credo che l’amore per la scena, l’opera, il musical (visto che sia Giovanni che io ci occupiamo anche di teatro) abbia reso naturale vedere la storia a quadri. Un copione che si esprime non solo a parole ma anche con la densità. Un concetto spesso sottovalutato, ma suonare tante note non significa necessariamente esibire la tecnica, ma creare tensione e poi rilasciarla con la melodia. Ecco, noi abbiamo giocato con la densità per supportare l’emotività del testo.

Nel disco convivono momenti heavy, passaggi acustici, samba, funk, blues e sezioni orchestrali. Qual è stato il criterio per gestire questa varietà senza perdere coesione?

Come ti dicevo i Diaspro sono musicisti che hanno “passato di tutto” e lo hanno fatto col sorriso sulle labbra e la curiosità del bambino. Dalla serata col trio Jazz, al concerto metal, ogni esperienza ci ha permesso di capire più a fondo la musica e di poterci giocare senza perdere identità. Per far questo devi evitare gli schemi, problema che riscontro spesso nella didattica musicale moderna. Il latin si fa così, il jazz cosà, e via discorrendo, creando dei cloni che suonano tutto perfetto ma indistinguibile. Un po’ di sana ignoranza è utile. E poi ricordiamoci che stiamo parlando di Progressive Rock… e la parola rock, spesso dimenticata, significa anche “ribellione”, intesa come libertà di espressione.

La suite “Bonsai-Prog” introduce brani brevissimi ma densissimi. Perché avete scelto questa forma così inusuale nel prog contemporaneo?

Se prendi Prog-Family degli Osanna, c’è un medley stupendo che da “Oro Caldo” arriva a “L’amore vincerà di nuovo”, con tutti i brani collegati tra loro e una durata ridotta a poco più di un minuto. Mi piaceva questa idea di condensare molto in un piccolo scrigno e così l’immagine di queste piccole piantine della dimensione di un palmo, ma che se guardi intensamente ti trascinano in un bosco di sensazioni. 

Il personaggio di Gelso, antagonista e possibile “ombra junghiana” del protagonista, porta il racconto verso una dimensione psicologica profonda. Quanto è stato importante questo livello simbolico nella scrittura dei testi?

È tutto. Ricordi la seconda prova di Atreiu (quello di Michael Ende) dall’Oracolo del Sud ne “La Storia Infinita”? Doveva guardarsi allo specchio e vedersi per quello che era veramente. Non tutti sanno accettare il proprio lato negativo. Scoprire che il cattivo, ovvero colui che ti limita, potresti essere tu stesso è difficile da accettare, ma necessario se vuoi crescere.

Il progetto ha avuto una lunga gestazione, interrotta dal Covid e ripresa anni dopo. In che modo questo tempo sospeso ha influenzato la maturazione del disco e della band?

La pausa del Covid è stata fondamentale, ci ha reso più autonomi e determinati. Se vedi l’opportunità invece che il problema, tutte queste ore di fermo ci hanno permesso di studiare e acquisire nuove competenze legate alla musica, alla sua realizzazione e promozione. Prima avremmo relegato molti di questi aspetti a persone esterne, ora invece abbiamo il controllo totale su quasi tutte le fasi del progetto. Questi anni ci hanno anche permesso di trovare le persone giuste, quelle che hanno modellato il sound definitivo in maniera perfettamente aderente a quello che volevamo ottenere.

Il booklet illustrato da Patrizia Comino crea un ponte tra musica e arti visive. Quanto è stato importante per voi costruire un’esperienza multisensoriale e non solo musicale?

Le attività extramusicali che abbiamo in mente per il progetto Diaspro sono tante e ogni giorno studiamo come realizzarle. Il lavoro di Patrizia è stato straordinario perché l’idea era quella indicare senza svelare. Otto tavole che raccontassero i frammenti di una storia, proprio come appare in un sogno. È il cervello a mettere insieme gli elementi, ma a noi appaiono così, in maniera apparentemente sconnessa. L’aspetto cinematografico del concept si adatta a molte letture e quella visiva non poteva mancare e volevamo dare un valore in più a coloro che acquisteranno il CD come prodotto fisico. Visto che oggi la musica la trovi ovunque, se hai “L’oggetto”, noi Diaspro ti diamo qualcosa in più, per ringraziarti.

Joe Strummer e la maratona di Parigi: punk, sudore e bitume

Quando il leader dei Clash scomparve nel nulla per correre 42 km senza allenamento

 

Nel 1982, i The Clash erano la band più importante del pianeta, ma internamente stavano cadendo a pezzi. Joe Strummer, spinto dal manager Bernie Rhodes a "scomparire" per generare pubblicità in vista di un tour imminente, prese il suggerimento fin troppo alla lettera. Senza avvisare nessuno, nemmeno la sua fidanzata dell'epoca, il frontman fuggì a Parigi, dando il via a una delle ricerche più frenetiche della storia del rock.

Mentre Scotland Yard e l'Interpol lo cercavano, Strummer viveva in incognito nella capitale francese. Non era una vacanza di lusso, ma un tentativo di ritrovare sé stesso lontano dalle pressioni dell'industria musicale. Durante questo esilio volontario, decise di iscriversi alla Maratona di Parigi.

L'aspetto più incredibile dell'impresa non fu solo la distanza, ma il regime di allenamento adottato da Strummer. Anni dopo, in un'intervista alla rivista Steppin' Out, Joe rivelò il suo segreto per finire la corsa:

"Non bisogna correre neanche un passo nelle quattro settimane precedenti la gara. E la sera prima della maratona, bisogna bere dieci pinte di birra. È fondamentale. Non dimenticare la birra."

Nonostante la totale assenza di preparazione atletica e uno stile di vita non propriamente salutista, Joe si presentò ai nastri di partenza con il numero di pettorale 13.513.

Strummer non solo portò a termine i 42,195 km, ma lo fece con un tempo rispettabile di circa 3 ore e 25 minuti (secondo alcune fonti, anche se i registri ufficiali sono incerti). Quell'impresa non fu solo un atto sportivo, ma un gesto puramente punk: una sfida aperta alle leggi della fisiologia e alle aspettative della società.

Poco dopo la gara, Joe fu rintracciato in un bar parigino, con la barba incolta e lo sguardo di chi aveva appena attraversato l'inferno di bitume. Tornò a Londra giusto in tempo per il tour, dimostrando che lo spirito punk non conosceva limiti fisici. Quella fuga trasformò una crisi d'identità in un'impresa sportiva assurda e indimenticabile, consolidando ulteriormente il mito di un uomo che correva sempre, in un modo o nell'altro, controcorrente.

Pete Ham, il cuore fragile dei Badfinger

Pete Ham era uno di quei musicisti che non fanno rumore, ma che cambiano la musica senza che quasi nessuno se ne accorga. Gallese, timido, con un talento melodico fuori dal comune, entra nei Badfinger quando ancora si chiamano The Iveys. È lui a dare alla band la sua identità: una scrittura limpida, emotiva, piena di malinconia luminosa. Quando i Beatles li mettono sotto contratto per la Apple Records, Pete diventa il loro “pupillo”, McCartney lo adora, Harrison lo considera un fratello minore. E non è un caso, Ham ha quella stessa capacità di trovare la melodia perfetta, semplice e inevitabile.

Il successo arriva presto, ma non porta felicità. I Badfinger diventano famosi, ma vengono intrappolati in contratti disastrosi, manager senza scrupoli, soldi che spariscono, album bloccati, tour cancellati. Pete, che è un ragazzo sensibile, vive tutto questo come un tradimento. Lui vuole solo scrivere canzoni, non combattere con avvocati e contabili. E intanto continua a creare musica meravigliosa: “No Matter What”, “Baby Blue”, “Day After Day”. Ma la sua canzone più grande nasce da un dolore condiviso: “Without You”. La strofa è sua, il ritornello è di Tom Evans. Due fragilità che si incontrano e diventano un classico assoluto. Ma il successo mondiale arriva nella versione di Harry Nilsson, non nella loro. E i soldi? Non arrivano mai.

L’aneddoto più famoso è quasi un simbolo della sua vita. Una sera, Pete torna a casa dopo l’ennesima riunione con il manager, dove scopre che la band è praticamente rovinata. La sua compagna gli dice che non possono più pagare l’affitto. Pete, disperato, apre un cassetto e trova un assegno della Apple Records: è la prova che i soldi ci sarebbero, ma non arrivano a loro. È la goccia che lo spezza. Quella notte scrive una lettera in cui accusa il manager di aver distrutto la band e la sua vita. Poi si toglie la vita nel garage di casa. Ha 27 anni.

Un altro aneddoto, più dolce, racconta chi era davvero. George Harrison, durante le session di “All Things Must Pass”, lo invita a suonare. Pete arriva con la sua chitarra, si siede in un angolo e comincia a suonare in punta di dita, quasi chiedendo permesso. Harrison lo guarda e dice: “Questo ragazzo ha un dono”. Pete non risponde: sorride appena, come se non sapesse cosa farsene di un complimento così grande. Era fatto così: un talento immenso, ma incapace di proteggersi.

Alla UniSavona si è parlato del... "CLUB DEI 27"

Stamattina (10-2-26) alla UniSavona, nell'ambito del corso sul rock '70, si è tenuto un incontro dedicato al Club dei 27, seguito da un pubblico numeroso e partecipe. L’avvio è stato affidato a un brano volutamente fuori tema, In-A-Gadda-Da-Vida degli Iron Butterfly, usato come semplice introduzione musicale per entrare nell’atmosfera dell’epoca.

Giacomo ha presentato il tema ripercorrendo la nascita e la diffusione dell’espressione “Club dei 27”, ricordando come la sequenza ravvicinata delle morti di Brian Jones, Hendrix, Joplin e Morrison tra il 1969 e il 1971 abbia alimentato un immaginario che negli anni ’90 è tornato alla ribalta con la scomparsa di Kurt Cobain, musicista col quale nasce la denominazione.

A seguire, Antonella ha proposto una riflessione sui giovani di allora e di oggi, mettendo in relazione le fragilità di epoche diverse, osservando come alcune dinamiche si ritrovino anche nel presente, pur in contesti molto cambiati.

L’alternanza tra spiegazioni, ascolti musicali e contributi dei relatori ha reso l’incontro scorrevole e ben equilibrato. Ogni artista citato è stato accompagnato da un brano, tanto per contestualizzare meglio il periodo e le figure trattate.

Nel complesso è stata una lezione piacevole, seguita con attenzione e arricchita da materiali e interventi che hanno aiutato a leggere il tema senza sensazionalismi, mantenendo il focus sulla storia, sulle persone e sulle dinamiche culturali dell’epoca.

Alan Wilson, il discepolo del blues che non riuscì a salvare sé stesso

Alan “Blind Owl” Wilson è una delle figure più delicate e tragiche della controcultura americana. Un ragazzo timido, introverso, con una sensibilità quasi dolorosa, che trova nel blues l’unico linguaggio capace di contenerlo. Non è un frontman carismatico, non è un ribelle: è un musicologo naturale, un ricercatore dell’anima del Delta. Studia i vecchi bluesman come fossero testi sacri, li trascrive, li analizza, li ama. Con i Canned Heat porta quel mondo nel rock psichedelico, diventando la voce più fragile e luminosa del blues revival.

La sua voce acuta, quasi infantile, non è un vezzo, è la sua ferita. Canta la fuga, la solitudine, l’inadeguatezza. E mentre la band diventa famosa, lui si sente sempre più fuori posto, sempre più distante dal mondo. La depressione lo accompagna come un’ombra costante. Muore nel 1970, a 27 anni, entrando nel “Club dei 27” insieme a Joplin e Hendrix. Un genio che ha salvato i suoi maestri, ma non è riuscito a salvare sé stesso.

Aneddoto…

Negli anni ’60, Skip James era un uomo dimenticato. Aveva registrato qualche brano negli anni ’30, poi la vita lo aveva travolto: povertà, malattia, anonimato. Quando Alan Wilson lo ascolta per la prima volta su un vecchio 78 giri, resta folgorato. Quella voce sottile, quel falsetto tremante, quel modo di suonare la chitarra… era come se qualcuno avesse messo in musica la sua stessa fragilità.

Wilson non si limita ad ammirarlo e decide di trovarlo. Parte con John Fahey, percorre il Sud come un ricercatore del blues, bussa a porte, chiede informazioni, segue tracce vaghe. Alla fine, lo trovano in un ospedale del Mississippi, malato, povero, convinto che nessuno si ricordasse più di lui.

Alan entra nella stanza con un rispetto quasi religioso. Non è un fan,ma un discepolo che incontra il suo maestro. Gli parla con dolcezza, gli suona i suoi stessi brani, glieli ricorda quando lui non riesce più a ricordarli. Skip James, colpito da quel ragazzo bianco, timido, con la voce sottile, gli dice: “Tu capisci la mia musica meglio di chiunque altro.”

Da quel momento, Wilson diventa la sua memoria. Lo aiuta a tornare sul palco, lo accompagna ai festival, lo sostiene quando la voce non regge. È un gesto di amore puro verso il blues, verso la storia, verso un uomo che il mondo aveva abbandonato.

E c’è un dettaglio struggente: quando Skip James muore, nel 1969, Alan Wilson cade in una depressione ancora più profonda. È come se avesse perso non solo un maestro, ma una parte di sé. Un anno dopo, Wilson morirà nello stesso modo in cui aveva vissuto: in silenzio, tra gli alberi, lontano dal rumore del mondo.

Elvis Presley: l'agente speciale di Graceland

 

 

L’assurdo incontro con Nixon e la collezione di distintivi del Re del Rock

Dicembre 1970. Elvis Presley è nel pieno di una crisi mistico-patriottica. Il Re del Rock ha un’ossessione che pochi conoscono: adora i distintivi della polizia. Ne colleziona a decine, ma gliene manca uno, il più importante: quello di Agente Federale della Narcotici. Nella sua mente, quel pezzetto di metallo non è solo un trofeo, ma il lasciapassare definitivo per poter girare il mondo con la sua collezione di pistole e "combattere la droga" (un'ironia tragica, visti i suoi problemi personali con i farmaci).

Senza dire nulla al suo manager, il Colonnello Parker, Elvis sale su un volo per Washington. Durante il viaggio, seduto in prima classe, prende della carta intestata della American Airlines e scrive una lettera di cinque pagine, fitta e disordinata, indirizzata al Presidente Richard Nixon. Nella lettera, Elvis si offre come consulente per salvare i giovani americani dalla cultura hippie e dalle droghe, chiedendo in cambio solo una cosa: essere nominato "Agente Federale a vita".

Una volta atterrato, Elvis si presenta ai cancelli della Casa Bianca alle 6:30 del mattino e consegna la lettera alle guardie. Incredibilmente, lo staff di Nixon vede nell'incontro un'opportunità d'oro: associare l'immagine del Presidente a quella dell'icona più amata dai giovani (o almeno dai loro genitori).

Poche ore dopo, Elvis viene fatto entrare nello Studio Ovale. Il contrasto è comico: Nixon è nel suo classico abito grigio d'ordinanza, mentre Elvis indossa un completo di velluto viola, una mantellina stravagante e una fibbia della cintura dorata grande quanto un vassoio. Come segno di amicizia, Elvis tira fuori il suo regalo per il Presidente: una pistola Colt .45 commemorativa con impugnatura d'oro, estratta da una scatola di legno proprio davanti agli occhi terrorizzati degli agenti dei Servizi Segreti.

L'incontro è cordiale. Elvis confida a Nixon che i Beatles sono "anti-americani" e che lui, invece, è dalla parte della legge. Nixon, divertito e un po' confuso, decide di accontentarlo. Fa preparare un distintivo ufficiale del Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs e lo consegna a un Elvis quasi commosso.

La foto che li ritrae mentre si stringono la mano è diventata l'immagine più richiesta di sempre agli Archivi Nazionali americani, superando persino la Costituzione o le foto dello sbarco sulla Luna. Resta il ritratto di un momento irripetibile: quello in cui la più grande rockstar del mondo ha usato il suo potere per diventare, almeno sulla carta, un poliziotto ad honorem.

Mick Jagger: l'Arancia Meccanica mancata

Il visionario progetto dei Rolling Stones per portare il capolavoro di Burgess sul grande schermo

Oggi è impossibile pensare ad Arancia Meccanica senza visualizzare lo sguardo folle di Malcolm McDowell sotto la regia millimetrica di Stanley Kubrick. Tuttavia, alla fine degli anni '60, il destino del capolavoro di Anthony Burgess stava per prendere una piega decisamente più rock. I Rolling Stones, all'apice della loro fase "Satanic Majesties", videro nel romanzo la perfetta trasposizione cinematografica della loro immagine di ribelli pericolosi.

Il progetto non era solo una vaga idea, ma un piano concreto con un cast già definito nella mente dei produttori. Mick Jagger avrebbe dovuto interpretare il protagonista, Alex DeLarge, portando sullo schermo quella sua magnetica e inquietante ambiguità. Il resto della banda dei "Drughi" sarebbe stato composto dagli altri membri degli Stones: Brian Jones, Keith Richards, Charlie Watts e Bill Wyman avrebbero dovuto indossare le iconiche tute bianche e seminare il caos per le strade di una Londra futuristica.

L'entusiasmo attorno a questa versione era tale da coinvolgere persino i "rivali" di sempre. Quando l'allora sceneggiatore Terry Southern cercò di convincere la censura britannica a dare il via libera, presentò una petizione firmata da personalità di spicco dell'epoca. Tra i nomi che sostenevano Jagger nel ruolo di Alex c'erano nientemeno che John Lennon e Paul McCartney. I Beatles, infatti, erano convinti che solo gli Stones avessero l'attitudine "sporca" necessaria per dare giustizia al realismo brutale del libro.

Perché non lo abbiamo mai visto? Il motivo fu un mix letale di burocrazia e timore sociale. Il Lord Chamberlain (l'organo di censura del Regno Unito) considerava il libro ancora troppo pericoloso per il pubblico e bloccò i permessi. Inoltre, i diritti dell'opera passarono di mano in mano finché non approdarono sulla scrivania di Kubrick, che decise di non utilizzare musica rock contemporanea, optando invece per i sintetizzatori di Wendy Carlos che reinterpretavano Beethoven.

Se il progetto fosse andato in porto, avremmo avuto un film con una colonna sonora rock psichedelica firmata dalla coppia Jagger-Richards, probabilmente una risposta visiva e sonora a quello che fu Performance (1970). Resta il dubbio: Jagger sarebbe stato capace di eguagliare la ferocia di McDowell? Forse no, ma il mondo avrebbe avuto la versione più "Stoniana" e trasgressiva possibile della Ultra-Violenza.

L'attentato a George Harrison: sangue a Friar Park

 

 

Il drammatico scontro ravvicinato che scosse l'ex Beatle nel silenzio della sua dimora

Per decenni, Friar Park, la maestosa residenza neogotica di George Harrison nel Oxfordshire, era stata il suo santuario di pace, meditazione e giardinaggio. Tuttavia, nella notte del 30 dicembre 1999, a pochi passi dal nuovo millennio, quel tempio di serenità venne violato da una violenza cieca e imprevedibile che portò il "Beatle calmo" a un passo dalla morte.

Verso le 3:30 del mattino, Michael Abram, un uomo di 33 anni affetto da una grave forma di schizofrenia e convinto che i Beatles fossero "stregoni" inviati dall'inferno, fece irruzione nella villa infrangendo una vetrata. George, svegliato dal rumore, scese le scale per controllare, trovandosi faccia a faccia con l'intruso armato di un grosso coltello da cucina e di una spada di pietra sottratta da una statua del giardino.

Nonostante la filosofia non violenta che George aveva abbracciato per tutta la vita, si ritrovò costretto a una lotta corpo a corpo disperata. Abram lo colpì ripetutamente al petto, causandogli il collasso di un polmone e ferite gravissime. Harrison, pur ferito, cercò di bloccare l'aggressore gridando "Hare Krishna" nel tentativo di distoglierlo dalla sua furia omicida.

Il vero punto di svolta fu l'intervento di Olivia Harrison. Sentendo le grida del marito, Olivia si scagliò contro l'aggressore senza esitare. Inizialmente tentò di fermarlo, ma quando Abram la attaccò, lei utilizzò ciò che aveva a portata di mano: lo colpì ripetutamente con un attizzatoio d'ottone del camino e con una pesante lampada da tavolo, riuscendo infine a stordirlo fino all'arrivo della polizia.

L'evento ebbe un impatto mediatico enorme e riportò immediatamente alla mente l'omicidio di John Lennon avvenuto 19 anni prima. La comunità mondiale rimase scioccata dal fatto che un altro Beatle fosse stato vittima di un fanatico religioso.

George Harrison, con il suo tipico spirito sottile, commentò l'accaduto dall'ospedale con una battuta agrodolce: "Non era sicuramente un ladro, ma non era neanche un tipo che voleva fare un provino per i Travelling Wilburys". Tuttavia, l'attacco lasciò cicatrici profonde. Sebbene George sia sopravvissuto, molti ritengono che il trauma fisico e psicologico abbia indebolito il suo corpo, già impegnato nella lotta contro il cancro che lo avrebbe portato via meno di due anni dopo, nel novembre 2001.

Alphataurus e il suono del tempo, tra tecnica e visione-Tratto liberamente da una intervista a Pietro Pellegrini

 

 

Dagli esperimenti sonori al Leslie con il Moog, gli Alphataurus hanno trasformato ogni album in un laboratorio di progressive italiano

Questo articolo nasce da una intervista realizzata con un membro fondatore degli Alphataurus, Pietro Pellegrini, e si inserisce in un progetto editoriale più ampio dedicato all’evoluzione della tecnologia applicata alla musica. L’obiettivo è quello di estrapolare contenuti e riflessioni che possano diventare un racconto interessante e di respiro storico-critico, capace di mettere in luce il rapporto tra creatività artistica e impronta tecnica nella storia della band.

Pietro Pellegrini

Un equilibrio 50/50

Ripensando agli album del passato, il bilancio tra contributo artistico e visione tecnica/creativa del produttore è netto: 50/50. La forza della band e l’esperienza dei produttori hanno sempre camminato insieme, senza prevalere l’una sull’altra.

Produttori e decisioni difficili

Non ci sono mai stati “produttori fantasma”, ma figure concrete e presenti. Le decisioni difficili o controverse non mancarono, anche se è difficile ricordarne una in particolare: il dato certo è che i risultati furono sempre positivi.

Un ricordo speciale va a Vittorio De Scalzi, produttore durante le registrazioni dell’album Alphataurus (Colomba, 1973). Non fu mai un “giudice critico”, ma un supporto concreto e affettuoso, capace di accompagnare la band nella sua prima grande esperienza discografica.

L’influenza dei tecnici di studio

La presenza di tecnici e produttori in studio ha avuto un impatto diretto sul modo di intendere la musica e sulla performance dal vivo. L’esperienza con gli Alphataurus e con la “Dischi Ricordi” fu una vera scuola: imparare a gestire il lavoro in studio significava anche imparare a gestire la propria musica sul palco. Non è facile non essere influenzati dalla personalità di tecnici eccellenti. Ogni scelta sonora porta con sé la memoria di un “sound” già ascoltato e ammirato, e inevitabilmente si tende a ricalcare quelle impronte.

La tecnologia analogica e i fonici di riferimento

Il sound degli Alphataurus non sarebbe esistito senza la tecnologia analogica di mixer eccellenti come SSL, Neve, Harrison. Tra le figure più influenti va ricordato Ezio De Rosa, uno dei migliori fonici italiani, purtroppo non più tra noi. La collaborazione con lui durò molti anni: dai primi provini con gli Alphataurus (1972, Sax Records in via Borsieri) alle registrazioni con Fabrizio De André (Stone Castle Studios, 1981), fino agli anni ’90. La stima era reciproca: tanto che, in Fonit Cetra, fu Pellegrini a insegnare a De Rosa l’uso dei sistemi Sonic Solutions/No Noise.

L’invenzione accidentale: il Leslie con il Moog

Molti sound iconici nascono per errore. Nel caso degli Alphataurus, l’esperimento più riuscito fu l’uso del Leslie con il Moog. Nel 1973, alla SAAR Records, il mini Moog fu collegato a un Leslie mod.145: il risultato fu sorprendente. Quasi tutte le parti di Moog nel disco della Colomba furono realizzate così, creando un timbro unico e riconoscibile.

Accanto a queste esperienze, resta la presenza del cosiddetto tecnico fantasma: una figura che lavora nell’ombra, non cerca visibilità, ma garantisce solidità e continuità al suono.

Hardware e impronta sonora

Se ci fosse un pezzo di hardware da riportare in vita, sarebbe l’Eventide Harmonizer H910, un suono ancora oggi insuperato dai suoi eredi digitali. Nell’era di Pro Tools e dei plugin, l’impronta sonora unica non nasce dai preset, ma dalla capacità dell’ingegnere di mettere in pratica conoscenze ed esperienze, sfruttando la potenza della tecnologia moderna senza lasciarsi condizionare dalle mode.

Migliorare o creare?

Lavorare su una traccia significa sempre migliorare il suono della band. Ma, nove volte su dieci, il “miglioramento” porta inevitabilmente alla creazione di un sound nuovo. La differenza è sottile, quasi impercettibile, ma decisiva.

Gli errori delle band indipendenti

L’errore più comune delle band indipendenti che si autoproducono è affidarsi a sistemi di monitoraggio non affidabili. Senza un controllo reale, equalizzazioni e compressioni rischiano di produrre l’effetto opposto a quello desiderato. Un altro errore frequente è quello di “aggiungere” sempre qualcosa quando il risultato non convince, invece di eliminare. Affidarsi alle proprie orecchie resta la scelta migliore, a patto di sentire davvero ciò che si sta facendo.

Conclusione

La storia degli Alphataurus dimostra come il progressive italiano sia stato un laboratorio di suoni, invenzioni e intuizioni. Tra produttori, tecnici e fonici, il percorso della band ha saputo fondere creatività e tecnica, lasciando un’impronta che ancora oggi viene riconosciuta come parte integrante della memoria musicale del genere.

Nick Drake-L'estetica del vuoto: i concerti e il dramma dell'accordatura

 

 

Perché Nick Drake trasformò le sue rare apparizioni live in sfide di nervi per il pubblico

 

Se il rock degli anni '70 era l'epoca dell'intrattenimento, i concerti di Nick Drake erano l'antitesi dello spettacolo. Il problema non era solo la sua leggendaria timidezza, ma una perversione tecnica: Drake utilizzava accordature aperte talmente insolite e specifiche che quasi ogni canzone richiedeva una tensione diversa delle corde.

Sul palco, questo si traduceva in lunghissimi minuti di silenzio imbarazzato. Mentre il pubblico di club come il Cousins di Londra si aspettava intrattenimento, Nick restava curvo sulla sua chitarra Guild, perso nel tentativo di domare le corde, senza mai alzare lo sguardo o scambiare una battuta con gli spettatori. Questo rifiuto (o incapacità) di comunicare verbalmente creava un'atmosfera di isolamento che spesso alienava gli ascoltatori, portando Drake a concludere anticipatamente le sue esibizioni e, infine, a rinunciare del tutto ai live, convinto che la sua musica fosse fisicamente incompatibile con la presenza di altre persone.

Krist Novoselic e la battaglia contro la gravità

Lo scontro epico tra il bassista dei Nirvana e il suo strumento in diretta mondiale

Il 9 settembre 1992, i Nirvana salirono sul palco degli MTV Video Music Awards al Pauley Pavilion di Los Angeles. La tensione era già alle stelle: la band aveva litigato con la produzione perché voleva suonare l'inedita "Rape Me", mentre MTV insisteva per "Smells Like Teen Spirit". Alla fine, dopo aver accennato provocatoriamente le prime note del brano proibito, Kurt Cobain e soci si lanciarono in una furiosa esecuzione di "Lithium". Ma il vero dramma doveva ancora consumarsi.

Verso la fine del brano, come da rituale, la band iniziò a distruggere la strumentazione. Krist Novoselic, il gigantesco bassista del gruppo (alto quasi due metri), decise di fare qualcosa di spettacolare: lanciò il suo pesante basso Gibson Ripper a circa 5 metri d'altezza, sperando di riafferrarlo al volo per un finale iconico.

Tuttavia, le luci del palco lo accecarono. Krist perse di vista lo strumento che, richiamato dalla gravità, precipitò con precisione chirurgica direttamente sulla sua fronte. L'impatto fu brutale: il bassista crollò a terra, stordito, mentre il basso rimbalzava sul palco.

Mentre Krist barcollava fuori scena tenendosi la testa, il resto della band, ignaro della gravità dell'infortunio, continuava il massacro sonoro. Kurt Cobain prese a calci l'amplificatore del basso, mentre Dave Grohl urlava ripetutamente al microfono "Hi Axl! Hi Axl!", deridendo Axl Rose con cui avevano avuto un diverbio nel backstage poco prima.

Il retroscena più incredibile accadde dietro le quinte. Novoselic, sanguinante e confuso, fu assistito nientemeno che da Brian May dei Queen. Il leggendario chitarrista gli offrì dello champagne ghiacciato per sgonfiare il bernoccolo, un gesto di squisita cortesia britannica in mezzo al delirio grunge.

Krist fu poi portato in ospedale per dei punti di sutura, ma l'incidente rimase impresso nella memoria collettiva come il perfetto simbolo dei Nirvana: una miscela di energia esplosiva, goffaggine autentica e un'assoluta, pericolosa imprevedibilità.

Nudi davanti al funk: la storia del calzino che ha vestito i Red Hot Chili Peppers

 

Quella folle linea d'ombra tra il funk e un calzino

Nella vasta iconografia del rock and roll, pochi simboli sono riusciti a condensare l'essenza di una band con la stessa efficacia di un semplice calzino sportivo. Per i Red Hot Chili Peppers, quella che nacque come una goliardata nei club sotterranei di Los Angeles nei primi anni '80 si trasformò rapidamente in un potente manifesto estetico e culturale, capace di andare ben oltre il semplice scandalo visivo. Le celebri performance "socks-only" hanno rappresentato per decenni il simbolo di una libertà espressiva totale e di un rifiuto categorico delle convenzioni dell'industria discografica, diventando il riflesso visivo del loro "punk-funk" primordiale: una musica viscerale, fisica e assolutamente priva di filtri.

Tutto ebbe inizio nel 1983, quando la band originale - composta da Anthony Kiedis, Flea, Hillel Slovak e Jack Irons - fu scritturata per un concerto al Kit Kat Club, un locale di striptease sulla Sunset Strip. Per non essere da meno rispetto alle ballerine del locale e per assicurarsi che nessuno dimenticasse il loro nome, i quattro decisero di salire sul palco completamente nudi, fatta eccezione per un calzino di spugna bianco a strisce colorate. L’impatto fu così dirompente che quello che doveva essere un evento isolato divenne il loro marchio di fabbrica, la prova tangibile di una band che metteva il corpo e l'energia al centro della propria proposta artistica.

La consacrazione definitiva di questa immagine arrivò nel 1988 con l'uscita di The Abbey Road EP. La copertina, che ritraeva i membri della band mentre attraversavano le celebri strisce pedonali londinesi nudi e con i calzini d'ordinanza, era una parodia irriverente dei Beatles, ma fungeva anche da dichiarazione d'intenti: il rock classico stava lasciando il passo a una nuova ondata di caos e funk californiano. Anche negli anni successivi, nonostante il successo planetario, la band non rinunciò mai a questa provocazione, culminando nella memorabile chiusura del set a Woodstock '94, quando davanti a una folla oceanica riproposero quel look selvaggio che li aveva resi famosi nei piccoli club di Los Angeles.

Ma dietro l'apparente esibizionismo si celava un significato più profondo. Esibirsi in quel modo richiedeva una fiducia totale tra i membri del gruppo; era un atto di fratellanza estrema in cui la vulnerabilità fisica diventava una forza d'urto contro il perbenismo dell'America reaganiana. Il calzino eliminava ogni barriera tra il musicista e l'ascoltatore, portando la performance su un piano puramente tribale. Con il passare del tempo e l'inevitabile maturità artistica, i Peppers hanno progressivamente abbandonato questa pratica, ma lo spirito di quel gesto vive ancora oggi nelle loro esibizioni cariche di elettricità. In definitiva, il calzino resta uno dei rari esempi in cui l'assenza di abiti è riuscita a vestire perfettamente l'identità di un gruppo, ricordandoci un'epoca in cui il rock non aveva paura di mettersi letteralmente a nudo.

PUAH – Sabato, Domenica e una studentessa

 

PUAH – Sabato, Domenica e una studentessa

(Audioglobe / The Orchard )

IN USCITA OGGI  6 FEBBRAIO

Distribuzione Audioglobe

Con Sabato, Domenica e una studentessa, Alessandro Pagani porta il suo progetto PUAH a un secondo capitolo che non si limita a proseguire il discorso inaugurato con Due Acca Hho, ma lo espande in direzioni più narrative, più intime e - paradossalmente - più politiche. L’album è un piccolo romanzo elettronico in dieci episodi, ognuno dedicato a un frammento del fine settimana di una ragazza inquieta, insofferente verso un mondo che percepisce come stanco, ipocrita e anestetizzato.

Il taglio è quello di un diario sonoro: non c’è mai la ricerca dell’effetto, ma un continuo oscillare tra malinconia e lucidità, tra fuga e osservazione. Pagani costruisce un ambiente in cui la tecnologia non è un feticcio, ma un mezzo volutamente imperfetto, un filtro che amplifica la fragilità della protagonista invece di nasconderla.

 

Formazione

Alessandro Pagani – chitarre, tastiere, programmazione, cori

Martina Ciasullo – voce in Sabato, Domenica e una studentessa

Valentina Gerace, MDGA – voci in Sogno

Sergio Toma – chitarra in Aurora

Oreste Polizzi – organo in Pool Over

Emma F. – clavinet in Nel Club

Ricardo “el bate” Caschera – percussioni in Cinepanema

Amanda Pellé – flauto in Imperial Sushi

Copertina di Gabriela Cheloni

 

TRACK BY TRACK

1. Sogno – 4:23

Il disco si apre con un brano che sembra emergere da un dormiveglia elettronico. Le voci di Valentina Gerace e MDGA si intrecciano come pensieri che non trovano un punto fermo, mentre la produzione resta sospesa, quasi timida. È l’ingresso perfetto nel mondo emotivo della studentessa: un luogo dove tutto è possibile, ma niente è davvero rassicurante.

2. Aurora – 2:25

Sergio Toma porta una chitarra che illumina il brano come un raggio obliquo. Aurora è breve, diretta, quasi un frammento cinematografico. La sensazione è quella di un risveglio che non porta sollievo, ma una nuova consapevolezza.

3. Pool Over – 4:04

L’organo di Oreste Polizzi introduce un’atmosfera più densa, quasi psichedelica. Qui la protagonista osserva il mondo da lontano, come se fosse dietro un vetro appannato. Il brano cresce lentamente, senza mai esplodere, mantenendo una tensione sotterranea che lo rende uno dei momenti più riusciti del disco.

4. Shopping (Folla folle) – 3:49

Una critica sociale travestita da episodio quotidiano. Pagani usa un’elettronica volutamente sghemba per raccontare il caos di una folla che si muove senza scopo. La studentessa è dentro la scena ma non ne fa parte: guarda, giudica, si sente altrove.

5. Nel Club – 6:09

Il pezzo più lungo del disco è anche quello più stratificato. Il clavinet di Emma F. aggiunge un tocco retrò che contrasta con la freddezza dei synth. È un club che non libera, ma amplifica il senso di estraneità. Un brano che si prende il suo tempo e lo restituisce in forma di trance emotiva.

6. Taedium – 2:34

Il titolo dice già molto: un episodio breve, asciutto, quasi claustrofobico. Qui Pagani lavora per sottrazione, lasciando emergere il vuoto che la protagonista sente intorno a sé.

7. Imperial Sushi – 3:36

Il flauto di Amanda Pellé introduce un elemento surreale, quasi da cartoon distorto. Il brano è ironico e amaro allo stesso tempo, un piccolo teatro di contraddizioni che rappresenta bene la poetica di PUAH.

8. Cinepanema – Dal Brasile con furore – 3:50

Ricardo “el bate” Caschera porta un’energia percussiva che spinge il pezzo verso un immaginario tropicale volutamente artificiale. È un viaggio che non pretende autenticità: è un sogno di evasione, un film che la studentessa proietta per scappare da sé stessa.

9. 24 – 3:23

Un brano più introspettivo, quasi un bilancio. Le 24 ore diventano un cerchio che si chiude e si riapre, senza soluzione. La produzione è essenziale, ma colpisce per la sua sincerità.

10. Sabato, Domenica e una studentessa – 3:30

La voce di Martina Ciasullo dà corpo alla protagonista, finalmente riconoscibile e presente. Il brano riassume l’intero percorso: la fuga, la malinconia, la ribellione silenziosa. È una chiusura che non offre risposte, ma una direzione: la ricerca di un futuro possibile.

Sabato, Domenica e una studentessa è un disco che non cerca di piacere a tutti, e proprio per questo risulta autentico. Pagani continua a lavorare con un’estetica lo-fi che non è moda né posa, ma una scelta narrativa: l’imperfezione come linguaggio, la fragilità come prospettiva.

La studentessa che attraversa il weekend non è un personaggio da romanzo di formazione, ma una figura specchio: riflette il disagio di una generazione che osserva il mondo con lucidità e disincanto, senza però rinunciare alla possibilità di immaginare un altrove.

Un lavoro coerente, personale, e soprattutto necessario nella sua onestà.