Bon Scott (9 luglio 1946 – 19 febbraio 1980)

 

Bon Scott: un profilo tecnico di una voce irripetibile

(9 luglio 1946 – 19 febbraio 1980)

 

Bon Scott rimane una delle voci più riconoscibili della storia del rock, non tanto per un’immagine iconica quanto per un approccio tecnico che ha ridefinito il ruolo del cantante all’interno di un gruppo hard rock. Con gli AC/DC, dal 1974 al 1980, ha contribuito a costruire un linguaggio vocale basato su grinta, controllo e una sorprendente precisione ritmica.

La caratteristica più evidente del suo stile è la combinazione tra timbro abrasivo e gestione accurata del fiato. Scott non urlava: modulava. La sua voce, apparentemente istintiva, era in realtà frutto di un uso calibrato della laringe e di un attacco sempre netto, che gli permetteva di mantenere intelligibilità anche nei passaggi più aggressivi. Il risultato era un suono sporco ma leggibile, capace di emergere sopra chitarre e batteria senza perdere definizione.

Uno degli aspetti più tecnici del suo contributo è il rapporto con il ritmo. Scott non si limitava a seguire la base, la anticipava, la tagliava, la spingeva. Il suo fraseggio era spesso sincopato, con un uso costante di micro-pause che creavano tensione e dinamismo. Questo modo di “incastrarsi” nel groove dei fratelli Young è uno degli elementi che ha reso gli AC/DC immediatamente riconoscibili.

Dal punto di vista compositivo, Scott privilegiava linee vocali semplici, costruite su pattern ripetitivi e facilmente memorizzabili. La sua abilità stava nel variare l’interpretazione più che la melodia: cambiava accenti, intensità, colore. Questo gli permetteva di mantenere un’identità forte anche in brani strutturalmente essenziali, dove la voce aveva il compito di dare carattere più che complessità.

La sua presenza sul palco, spesso descritta come selvaggia, aveva una funzione precisa, quella di sostenere la proiezione vocale. Il movimento continuo, l’uso del corpo, la postura inclinata in avanti contribuivano a mantenere la colonna d’aria attiva e a evitare cali di volume. Anche questo aspetto, apparentemente spontaneo, rientrava in un equilibrio tecnico che Scott aveva maturato negli anni.

La morte di Bon Scott, il 19 febbraio 1980, ha spesso alimentato narrazioni drammatiche, ma il suo lascito più concreto è tecnico, un modo di cantare che unisce aggressività e controllo, un fraseggio che dialoga con la sezione ritmica, un uso della voce come strumento percussivo oltre che melodico. È un modello che continua a influenzare cantanti rock e metal, non per imitazione, ma per la solidità delle sue scelte musicali.

Tony Iommi e l’acciaio nel sangue: la nascita dell’Heavy Metal

 

Come un drammatico incidente sul lavoro ha forgiato il suono oscuro dei Black Sabbath

Immaginiamo Birmingham a metà degli anni '60: fumo, rumore di presse idrauliche e il grigio del metallo che ricopre ogni cosa. Tony Iommi è un ragazzo di diciassette anni con i capelli lunghi e un sogno che non c’entra nulla con le acciaierie: vuole fare il chitarrista. Ma il destino, a volte, ha un senso dell'umorismo atroce. Proprio nel suo ultimo giorno di lavoro, prima di mollare tutto per andare in tour, una pressa difettosa gli schiaccia la mano destra. Il risultato è un incubo: le punte del medio e dell'anulare saltano via.

Per un chitarrista mancino come lui, quelle sono le dita che creano la musica sulla tastiera. I medici non girano intorno al problema: "Tony, cambia mestiere. Non suonerai mai più".

La depressione è profonda, finché un amico non gli porta un disco di Django Reinhardt. Tony scopre che quel genio del jazz suonava tutto con solo due dita a causa di un incendio. È la scintilla. Se Django poteva volare sulle corde con un limite simile, Tony doveva trovare un modo per tornare a combattere.

Ma come si premono le corde d'acciaio con i nervi scoperti? Qui entra in gioco l'ingegno operaio. Tony non cerca soluzioni mediche, le costruisce. Scioglie dei tappi di plastica di vecchi flaconi di detersivo per modellarli come dei cappucci sulle dita mozzate. Poi, per non scivolare sulle corde, ritaglia dei quadratini di cuoio da una sua vecchia giacca e li incolla sopra. Ha appena creato le prime protesi rock della storia.

Il problema è che quelle dita artificiali fanno male e non hanno forza. Per riuscire a suonare, Tony deve ammorbidire la chitarra: monta delle corde sottilissime, da banjo, e le allenta drasticamente abbassando l'accordatura. In quel momento, senza rendersene conto, sta spalancando le porte dell'inferno musicale.

La chitarra, così allentata e collegata agli amplificatori dell'epoca, inizia a emettere un suono mai sentito prima: cupo, cavernoso, minaccioso. È un suono che vibra nello stomaco, perfetto per raccontare il lato oscuro di una città industriale. Quando i suoi compagni di band, tra cui un giovane Ozzy Osbourne, sentono quel ruggito, capiscono che il blues è finito.

Senza quell'incidente in fabbrica, Tony Iommi avrebbe continuato a suonare il rock and roll veloce e pulito dell'epoca. Grazie a quelle dita "di metallo", invece, ha inventato l'Heavy Metal, dimostrando che a volte è proprio una ferita a dare la forma definitiva a un capolavoro.

Nel ricordo di Kevin Ayers

Il 18 febbraio del 2013 ci lasciava Kevin Ayers, uno dei fondatori dei Soft Machine.

Leader della scena musicale psichedelica, Kevin Ayers aveva 68 anni e si trovava nella sua residenza in Francia, nel villaggio di Montolieu.  

La notizia della sua scomparsa arrivava direttamente dall’ufficio del sindaco del paese, che in un comunicato definiva Ayers: "una brava persona e molto semplice", ricordando che il musicista aveva lasciato una delle sue chitarre in un caffè del posto con la scritta: "Per chiunque voglia suonarla".

Ayers è stato, insieme a Robert Wyatt, uno dei fondatori dei Soft Machine, band che, insieme ai Pink Floyd,  è stata tra gli iniziatori della psichedelia e della sperimentazione britannica.

Il gruppo, nel quale ha militato per un breve periodo anche Andy Summers, poi diventato chitarrista dei Police, venne ingaggiato come opening act per il tour nordamericano di Jimi Hendrix nel 1968, durante il quale, a New York, i S.M. registrarono il loro primo album.

Ayers, cantautore, chitarrista e bassista, ha avuto anche un'intensa carriera come solista e i suoi lavori hanno avuto un grosso impatto nella scena della musica progressive. Ha lavorato con musicisti del calibro di Brian Eno, Phil Manzanera, Mike Oldfield, Elton John, Nico e John Cale.

Il suo ultimo lavoro, The Unfairground, risale al 2007.

Yoko Ono celebra 93 anni!

Il 18 febbraio del 1933  nasceva Yoko Ono, che arriva quindi alla considerevole età di 93 anni.

Per ricordarla utilizzo un mio vecchio post...

Leggendo il libro “Rock Notes-I grandi songwriters si raccontano”, del cantautore e critico americano Paul Zollo, sono “incappato” in alcune figure mai approfondite, come David Byrne, John Fogerty, Leonard Choen e altri.

I libri dedicati alle interviste (non solo musicali) sono quelli che preferisco, perché trovo che domande intelligenti possano far emergere ed esaltare lati poco noti degli artisti posti sotto i riflettori. Ma alcune immagini sono per me più forti di altre e alcuni personaggi mi intrigano maggiormente.

All’interno di questo libro ho trovato una notissima e controversa figura che ha colpito la fantasia di tutti gli appassionati di musica della mia generazione.

Parlo di Yoko Ono, che istintivamente ho sempre "rifiutato", per via del condizionamento che ho subito attraverso i media.

Ciò che mi è sempre “arrivato” è la negatività di questa donna, a cui molti hanno imputato lo scioglimento dei Beatles.

Ovviamente non ho né i mezzi né le informazioni per giudicare, e la mia antipatia antica era basata su di un feeling comune che avevo fatto mio.

Nemmeno adesso posseggo la verità, ma razionalmente mi piacerebbe fornire un’immagine oggettiva per inquadrare il reale valore artistico, musicale, di questa ormai anziana signora.

Nessuna biografia, nessuna storia già ascoltata e nessun nuovo “reperto”, ma per la prima volta ho “sentito” la sua voce e mi piace riproporre il suo pensiero, sollecitato da alcune domande di Zollo.

La cosa su cui mi sono soffermato, come premessa all’intervista (antica), è una poesia che fa parte del disco “The Season of Glass”, lavoro uscito dopo la morte di Lennon:

Passa la primavera

e ci si ricorda della propria innocenza

passa l’estate

e ci si ricorda della propria esuberanza

passa l’autunno

e ci si ricorda della propria venerazione

passa l’inverno

e ci si ricorda della propria perseveranza.

C’è una stagione che non passa mai

Ed è la stagione del vetro

Leggendo l’intervista, realizzata nel 1992 a New York, si apprendono alcuni importanti aspetti legati al disco ed alla grafica proposta in copertina.

“Season of Glass”è stato un disco molto potente, e molto significativo per un sacco di persone, quando è uscito.

Quando ho fatto “Season of Glass” mi sentivo come se stessi camminando sott’acqua o qualcosa del genere, quindi non ne sapevo davvero nulla della reazione della gente.

Ho sentito che la tua casa discografica è rimasta sconcertata dal fatto che tu abbia voluto usare quella foto di copertina con gli occhiali di John schizzati di sangue.
Oh sì, molto!

Ho letto di recente che nella Germania nazista, come atto di crudeltà, spedivano gli occhiali sporchi di sangue degli uomini uccisi alle loro mogli.

Davvero? E’ terribile. Ma non è simbolico tutto questo? Vedi, ecco che voglio dire, quando mi viene l’ispirazione di fare qualcosa del genere, io lo faccio, perchè penso che ci sia qualcosa che mi sfugge. Mi sono anche arrabbiata. Insomma, io stavo raccontando quello che mi era successo, e non mi era certa successa una cosa bella!

La poesia intitolata”Season of Glass”, sul retro della copertina dell’album, è bellissima e triste. Hai mai pensato di farla diventare una canzone?

Ci ho pensato, ma non credo di esserne in grado. Non lo so.

In quella poesia hai scritto:” C’è una stagione che non passa mai ed è la stagione del vetro”, che riecheggia lo stato d’animo provato da tanti, dopo la morte di John, l’idea che questa sia un’epoca destinata a non passare mai. Pensi che siamo ancora nella stessa stagione del vetro?

Non lo so, perché forse in qualche modo parlavo di qualcosa al di là della morte di John. Allora, naturalmente, stavo raccontando la mia esperienza personale. Ma proprio adesso sto realizzando un’opera per una mostra su una famiglia seduta in un parco al momento del “meltdown” atomico, e quello a cui pensavo era un “meltdown” della razza umana e della specie in pericolo. E qualcuno mi ha detto che sembrava parlare anche del genocidio. Perciò è come se la stagione del vetro fosse ancora qui, in tutto il mondo. Non siamo ancora arrivati al punto in cui non ci siano più … occhiali sporchi di sangue.

Uno dei messaggi positivi che hai espresso, e che penso la gente non abbia colto, è che sul retro della copertina di “Season…”, il bicchiere d’acqua, che in copertina è mezzo vuoto, lì è pieno.

Sì. Oh, vuoi dire che ci hai fatto caso? Sono in pochissimi ad averlo notato.

Pensi che i tuoi messaggi positivi siano stati spesso trascurati?

Beh, alcuni li hanno colti ed altri no, dipende anche dalla persona. Voglio dire, tu ti sei accorto di qualcosa, giusto? Ma la maggior parte della gente no. 

La verità contenuta nella poesia rimane costante, inalterata nonostante lo scorrere del tempo. Emerge in modo mirabile quello che stavano provando milioni di persone in tutto il mondo durante in momenti cupi seguiti a quel giorno nerissimo del dicembre 1980, quando John Lennon morì. Era quella una stagione destinata a non passare, una tragedia che non sarebbe stata banalizzata nel tempo, una ferita che non sarebbe guarita. E in un certo senso non si voleva che accadesse.

Utopia Beatle: l'isola greca dei Fab Four

 

Il sogno di fuga di John, Paul, George e Ringo dalla frenesia della Beatlemania

Siamo nel 1967. I Beatles hanno appena pubblicato Sgt. Pepper, hanno conquistato ogni angolo del globo e sono, letteralmente, prigionieri del loro stesso mito. Non possono uscire di casa, non possono camminare per strada, ogni loro respiro è analizzato dal mondo intero. È in questo clima di "clausura dorata" che nasce un’idea tanto folle quanto affascinante: comprare un'isola in Grecia e fondarvi una comune privata.

L’idea venne, neanche a dirlo, da John Lennon. Accompagnati da "Magic Alex" (un bizzarro inventore greco che gravitava attorno alla band), i Fab Four volarono verso il Mar Egeo a bordo di uno yacht di lusso. Immaginiamo la scena: John, Paul, George e Ringo che navigano tra acque cristalline, fumando e sognando una vita senza paparazzi, dove le uniche preoccupazioni sarebbero state comporre musica e guardare il tramonto.

Individuarono un'isola chiamata Leslo (anche se i registri storici sono un po' confusi sul nome esatto). Il piano era ambizioso: avrebbero costruito quattro case collegate tra loro da tunnel o sentieri, con uno studio di registrazione centrale. Al seguito avrebbero portato famiglie, staff, amici e - naturalmente - Magic Alex. John era in estasi: "Hanno provato di tutto: governi, guerre... noi proveremo a vivere insieme in pace".

Sembrava fatta. La band arrivò persino a richiedere al governo britannico i permessi speciali per l'acquisto di valuta estera (all'epoca molto rigidi). Ma come spesso accade con i sogni nati sotto l'effetto dell'entusiasmo (e di qualche sostanza di troppo), la realtà bussò alla porta. I problemi burocratici iniziarono a farsi sentire, il governo greco non era così semplice da gestire e, soprattutto, l'unità della band stava iniziando a scricchiolare. Paul McCartney, anni dopo, ammise che l'idea era divertente finché restava un sogno da crociera, ma l'idea di stare confinati su uno scoglio con le rispettive mogli e lo staff per sempre iniziò a sembrare una prigione più piccola della stessa Londra.

Alla fine, non se ne fece nulla. Ma c'è un risvolto ironico: i Beatles avevano già acquistato i dollari necessari per l'operazione. Poiché il valore della sterlina crollò poco dopo, quando rivendettero la valuta per annullare il progetto, si ritrovarono con un guadagno netto di circa 11.000 sterline. È stata l'unica volta nella storia in cui un progetto fallimentare ha fatto guadagnare dei soldi ai Beatles senza che muovessero un dito.

Resta il fascino di ciò che sarebbe potuto essere: una "Neverland" greca dove la band forse non si sarebbe mai sciolta, o dove forse si sarebbe autodistrutta ancora più velocemente tra gli ulivi e il mare.

Alberto Radius: l’anima e la chitarra dietro "Che cosa sei"

Esistono artisti che marchiano a fuoco l’immaginario musicale di un Paese restando, quasi per scelta, un passo di lato rispetto al grande clamore mediatico. Per molto tempo ho considerato Alberto Radius principalmente attraverso la lente del suo straordinario talento tecnico: un chitarrista monumentale, l’uomo che con la sua sei corde ha dato corpo ai sogni della Formula 3 e alle visioni rivoluzionarie di Lucio Battisti. Eppure, c’è un brano che nel tempo ha scardinato questa mia visione parziale, rivelando la tridimensionalità di un artista totale: si tratta di "Che cosa sei". In questa traccia emerge prepotentemente il Radius compositore e, soprattutto, una voce capace di sfumature inaspettate, densa di quella polvere e di quel sentimento che solo i grandi interpreti sanno maneggiare.

Il mio legame con Alberto non è però fatto solo di ascolti distanti. Qualche anno fa ebbi il privilegio di aiutarlo a presentare un suo album nella mia città, un’occasione che mi permise di chiacchierare con lui davanti al pubblico e di scoprire l'uomo dietro il mito. Da quell'incontro nacque un’idea ambiziosa: curare la sua biografia. Ci ritrovammo tempo dopo per discuterne seriamente e per un po' accarezzammo l'idea di mettere nero su bianco la sua vita incredibile. Tuttavia, dopo averci riflettuto, Alberto decise di non procedere; sentiva che sarebbe stato un impegno troppo gravoso per le sue energie di quel momento e il progetto rimase così un bellissimo "avrebbe potuto essere". Ma quel tempo trascorso insieme, tra aneddoti e riflessioni, mi ha permesso di leggere la sua musica con occhi molto più intimi.

Riascoltando oggi "Che cosa sei" - inserito nell'album omonimo e uscito anche come 45 giri con "Il respiro di Laura" -  ci si accorge di come la sua costruzione non sia solo un esercizio di stile, ma una vera confessione in musica. 

La canzone si sviluppa su un'armonia sofisticata che riesce nel miracolo di restare immediata, quasi popolare, pur nascondendo una struttura che solo un compositore di razza avrebbe saputo tessere. In questo pezzo la chitarra, pur essendo lo strumento d'elezione di Alberto, compie un passo indietro lasciando spazio a una voce che sorprende per sincerità e calore. Radius non cerca mai il virtuosismo vocale fine a sé stesso, preferendo una narrazione roca e densa che graffia l'ascoltatore e lo trascina dentro il testo. Anche gli interventi della chitarra sono centellinati con una classe immensa: non sono mai invasivi, ma agiscono come pennellate di colore che decorano il silenzio, dimostrando che la vera grandezza di un musicista risiede spesso nella capacità di sottrazione.

Questa maturità era il frutto di un percorso artistico tra i più ricchi d'Italia. Dagli esordi con i Quelli alla fondazione della Formula 3, Radius è stato il ponte necessario tra la nostra tradizione melodica e le spinte internazionali. Un passaggio fondamentale in questa evoluzione fu l'esperienza con Il Volo, un vero supergruppo d'avanguardia dove, insieme a talenti del calibro di Mario Lavezzi e Vince Tempera, Alberto esplorò i confini del prog-rock e del jazz-fusion. Fu proprio quella capacità di passare dalle trame complesse e visionarie de Il Volo alla sintesi perfetta della canzone solista a renderlo un autore unico nel panorama nazionale.

Nonostante quella biografia non sia mai stata scritta su carta, rimane impressa nei solchi dei suoi dischi. Riascoltare oggi "Che cosa sei" significa rendere omaggio a un uomo che ha dato tutto alla musica, un artista che sapeva essere "grande" senza il bisogno di gridarlo, lasciando che fossero le sue note e la sua voce a raccontare tutto ciò che le parole, a volte, non riescono a contenere.

Tuttavia, "Che cosa sei" non è un atto di solipsismo, ma il risultato di un formidabile gioco di squadra. Il brano porta la firma di Oscar Avogadro, paroliere di immenso spessore che ha saputo tradurre in parole l'urgenza espressiva di Alberto, mentre l'arrangiamento e le tastiere portano il marchio di fabbrica di Vince Tempera. In studio, l'ossatura ritmica e sonora vedeva la presenza di molti dei compagni d'avventura de Il Volo, come Gabriele Lorenzi e Bob Callero, creando un amalgama dove ogni strumento respira insieme alla voce.

In definitiva, "Che cosa sei" è un’indagine sull’inafferrabile. Il brano descrive quel momento di smarrimento e fascinazione in cui ci si trova davanti a qualcuno — o forse a un’emozione — che non si riesce a decifrare completamente. È una domanda aperta, sospesa tra il desiderio di possesso e la consapevolezza dell'altrui libertà. Il testo, spogliato da ogni retorica, riflette quella tensione tipica degli anni Settanta: la ricerca di un'autenticità che vada oltre le maschere quotidiane, trovando nella musica di Radius il vestito perfetto per raccontare l'incertezza del cuore.

Quel video dei Queen che l'America non riuscì a digerire

 

 

 

Se oggi pensiamo ai Queen, ci vengono in mente stadi gremiti, Freddie Mercury che domina il palco di Wembley e una libertà espressiva che non conosceva confini. Eppure, c'è stato un momento preciso in cui questa libertà ha spaventato qualcuno. Siamo nel 1984, e la band pubblica il video di "I Want to Break Free". In Europa è un successo clamoroso, ma negli Stati Uniti succede l'imprevedibile: il video viene bandito.

La cosa affascinante è che tutto era nato come un gioco. L’idea non fu nemmeno di Freddie, ma di Roger Taylor. Volevano fare una parodia di Coronation Street, una soap opera famosissima nel Regno Unito. L'immagine era surreale: questi quattro rocker mondiali che si vestono da donne, con tanto di parrucche, bigodini e aspirapolvere, per interpretare delle casalinghe annoiate in un tipico salotto inglese.

In Gran Bretagna la gente rise di cuore; era quel tipo di umorismo "drag" che fa parte della loro cultura da secoli. Ma quando la clip arrivò sulle scrivanie dei dirigenti di MTV negli Stati Uniti, calò il gelo.

Per l'America di metà anni '80, vedere Freddie Mercury con la minigonna di pelle e i suoi iconici baffi mentre ancheggiava non era divertente: era "pericoloso". MTV, che all'epoca era il pilastro del mercato discografico, decise semplicemente di non trasmetterlo. Il pubblico americano, lontano da quel gusto per il paradosso tipicamente europeo, interpretò il video in modo molto serio, quasi come una provocazione politica o sessuale che non erano pronti ad accogliere.

Le conseguenze furono reali e pesanti. Brian May ha ricordato spesso come quel singolo episodio abbia praticamente "ucciso" la carriera dei Queen negli USA per anni. Mentre nel resto del mondo la band continuava a riempire le arene, negli States il legame si era spezzato. Freddie ne rimase profondamente amareggiato; non riusciva a spiegarsi come un popolo che si diceva "libero" potesse scandalizzarsi per un po' di trucco e un'aspirapolvere.

Ironia della sorte, oggi quel video è uno dei più amati della storia della musica. Quello che allora fu visto come uno scandalo imbarazzante, col tempo è diventato il simbolo supremo della filosofia dei Queen: non prendersi mai troppo sul serio e, soprattutto, avere il coraggio di essere esattamente chi si vuole essere.

Nel ricordo di Mike Bloomfield

Il 15 febbraio del 1981 ci lasciava il chitarrista statunitense Mike  Bloomfield: era nato a Chicago il 28 luglio del 1946.

Famoso per il suo stile fluido ed espressivo, è stato uno dei più importanti esponenti e fautori del blues revival a Chicago dalla seconda metà degli anni '60.

La primissima esperienza di Bloomfield risale agli inizi degli anni '60 quando, giovanissimo, ha l'occasione di suonare la chitarra blues nel Southside con i vecchi musicisti neri, imparandone tutti i segreti. Su quella esperienza scrisse anche il libro “Me and Big Joe”, su Big Joe Williams.

Di tale periodo esistono un documentario e le registrazioni fatte a Chicago e alla Radio Svedese. Comincia così a farsi conoscere nel giro del blues e folk revival, portando la musica dai pochi appassionati al grosso pubblico bianco. Nel 1965, con il suo caro amico e collega Al Kooper, fu scritturato come session man nel celeberrimo album di Bob Dylan “Higway 61 Revisited ”, per mezzo del quale ottenne una certa notorietà.

Bloomfiled, assieme ad un altro astro nascente del cosiddetto Blues Revival della Chicago di metà anni '60, Elvin Bishop, al tastierista Mark Naftalin e soprattutto al celebre Paul Butterfield, diede vita alla celeberrima The Paul Butterfield Band, il cui biglietto da visita è rappresentato dalla suite di 12 minuti “East-West”, con una geniale operazione di contaminazione tra blues, rock, jazz, rock psichedelico e ritmi raga di estrazione orientaleggiante. Questa fu anche la band che fece da supporto a Bob Dylan nella famosa svolta elettrica del Festival di Newport. Con questa formazione partecipa a incisioni importanti, come il doppio LP “Fathers and Sons" del maestro Muddy Waters.

Nella primavera del 1967, Mike Bloomfield e Barry Goldberg formarono gli Electric Flag, con l'intento di creare una "All American Music Band", un gruppo nel cui stile fossero inclusi tutti i generi fondamentali della musica americana.

In estate il gruppo debuttò al "Monterey Pop Festival". In concerto il successo fu immediato: Electric Flag era una macchina poderosa in grado di destreggiarsi in differenti territori musicali mettendo in luce le varie personalità del gruppo. Fra i primi a notare il gruppo fu Peter Fonda, che li coinvolse nella colonna sonora di The Trip ("Il Serpente di Fuoco”), film di Roger Corman di cui fu protagonista.

Con il supporto di ottimi autori e di elevate doti tecniche individuali, gli Electric Flag realizzarono nel 1968 "A Long Time Comin", una miscela di R&R, blues elettrico, R&B tipo Stax e pop/rock con divagazioni psichedeliche. Su tutto il cd spiccano la cover degli Howlin' Wolf "Killing Floor", "Groovin' is easy" e la bellissima "You don't realize".

Da ricordare una “Super Session”, una pietra miliare nella storia del rock che ha prodotto una registrazione fatta a New York City (maggio 1968) negli studi della Columbia. E' una delle prime occasioni di far musica fuori dai vincoli del produttore e del mercato, lasciando piena improvvisazione agli artisti, riproducendo in studio la libertà espressiva delle esibizioni dal vivo, senza limiti di tempo. 

Al Kooper chiama alcuni suoi vecchi amici a suonare: oltre a Stephen Stills alla chitarra (sono con lui i brani che formeranno il lato B del LP), partecipa anche Mike Bloomfield, e verranno incisi i brani che formano il lato A del disco, che esce il 22 luglio 1968, prodotto in piena libertà creativa da Al Kooper. La collaborazione tra Al Kooper e Mike Bloomfield prosegue lo stesso anno in una serie di concerti, immortalati nel doppio LP “The live adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper”, uscito lo stesso anno, e il posteriore “Fillmore East The lost concert tape 12/13/68”.

Mike Bloomfield ad un certo punto si ritira dalle scene, sia per scelta personale ma anche perché il grosso pubblico voleva da lui solo “Super Session”. Ciò lo porta anche a delusioni ed amarezze. Si dedica ad una lunga ricerca sul blues, ritornando alle origini, al blues acustico, interpretato sia alla chitarra che al piano, oltre che al canto. Ne sono testimonianza i parecchi LP incisi in questo periodo e le varie tournée. Nel settembre 1980, pochi mesi prima della sua morte, fece alcune date anche in Italia (Torino, Milano, Firenze, Mestre-Venezia).

Michael Bloomfield è stato trovato morto per overdose nella sua auto, a San Francisco, il 15 febbraio del 1981. Giace nel Hillside Memorial Park a Culver City vicino a LosAngeles.

Ricordando Vincent Crane

Il 14 febbraio ricorre l’anniversario della morte di Vincent Crane, tastierista britannico famoso soprattutto per essere stato il cofondatore (assieme a Carl Palmer) e leader degli Atomic Rooster.

Vincent Crane nasce il 21 maggio del 1943 e muore il 14 febbraio del 1989, a soli 46 anni.

Esordisce nel mondo della musica nel 1967, quando entra a far parte dei Crazy World di Arthur Brown.

Durante la sua permanenza nei Crazy World, Crane ha modo di incidere con loro l'unico album del gruppo: The Crazy World of Arthur Brown. Durante una tournée americana nel 1969, Crane accusa problemi depressivi che lo costringono al ricovero ospedaliero mentre il gruppo si scioglie. Uscito dall'ospedale fonda con Carl Palmer gli Atomic Rooster di cui sarà leader unico e riconosciuto. Con essi Crane realizza diversi album, senza mai raggiungere gran fama, finché alla fine degli anni 70, anche questo gruppo si scioglie. Nel corso degli anni successivi il tastierista è coinvolto in diversi progetti, tra i quali un altro album con Arthur Brown e una collaborazione con Peter Green, oltre alla partecipazione al musical Rocky Horror Show. Tra il 1984 e il 1986 entra a far parte dei Dexy's Midnight Runners coi quali va in tour in Europa. Ma la sua vita turbolenta e i problemi psichiatrici lo porteranno al suicidio nel febbraio del 1989.

Discografia

Con Crazy World

The Crazy World of Arthur Brown ( 1968 )

Con Atomic Rooster

Atomic Rooster (album 1970)|Atomic Rooster ( 1970) - B&C

Death Walks Behind You ( 1970 )

In Hearin' of ( 1971 )

Made in England ( 1972 )

Nice and Greasy ( 1973 )

Assortment (1973 ) - antologia

Home to roost ( 1977 )

Atomic Rooster (album 1980)|Atomic Rooster ( 1980 ) - Emi

Headline news ( 1983 )

Galeotto fu quel caffè: come Sonny e Cher hanno conquistato Los Angeles

Prima di "I Got You Babe" e dei riflettori televisivi: l’ascesa della coppia più iconica di Los Angeles sotto l’ala di Phil Spector

Immaginiamola Los Angeles del 1962. È una città in pieno fermento, dove il sogno del cinema sta lasciando spazio a quello della musica rock e pop. In un piccolo coffee shop di Hollywood, l'Aldo’s, si incrociano i destini di due persone che non potrebbero essere più diverse, eppure destinate a diventare inseparabili.

Da una parte c’è Cher, una ragazzina di soli 16 anni, bellissima e un po' spaesata, arrivata in città con il sogno di fare l'attrice. Dall'altra c'è Sonny Bono, che di anni ne ha 27, porta già i segni di chi mastica il mondo della musica da un pezzo e lavora come "factotum" per quel genio folle di Phil Spector.

La loro storia non inizia con un grande amore da copertina. Anzi, inizia con una necessità pratica: Cher viene sfrattata e Sonny le offre una stanza. Lei racconta sempre che lui le disse chiaramente: "Non è che mi interessi granché come donna, ma se tieni pulita la casa e cucini, puoi restare". Un accordo bizzarro che però permette a Cher di entrare nel santuario della musica dell'epoca: i Gold Star Studios.

È qui, tra i fumi delle sigarette e le pareti insonorizzate, che Sonny capisce che la sua coinquilina ha una voce d'oro, profonda e unica. Inizialmente lei è terrorizzata dal microfono, ha una paura folle del palco. Sonny allora capisce che l'unico modo per farla cantare è starle accanto. Iniziano quasi per gioco, nascondendosi dietro nomi improbabili come Bonnie Jo Mason o vestendosi da antichi romani con il nome di Caesar & Cleo.

Ma Los Angeles nel 1965 non aspetta altro che loro. Sonny scrive una canzone che parla proprio della loro vita, di due ragazzi che non hanno nulla se non l'un l'altro: "I Got You Babe". La registrano quasi di corsa e, in un attimo, quei due "outsider" con i capelli lunghi e le pellicce sintetiche diventano i re di Hollywood.

In quel momento, Sonny non è più solo l'assistente di Spector e Cher non è più la ragazzina che puliva casa. Sono diventati Sonny & Cher, la coppia che ha dimostrato al mondo che a Los Angeles, a volte, basta un incontro in un bar per cambiare la storia della musica.

L'eredità che Sonny e Cher hanno lasciato va ben oltre le classifiche dei dischi. Sono stati i pionieri di un nuovo modo di essere "celebrità": hanno mescolato musica, televisione e moda, diventando il primo vero esempio di "power couple" moderna. Sonny, con il suo fiuto per la produzione, ha anticipato l'era dei grandi show televisivi, mentre Cher ha tracciato la strada per tutte le icone pop a venire, dimostrando che si può evolvere, cambiare pelle e rimanere rilevanti per decenni.

Ancora oggi, ogni volta che vediamo un duo che scherza sul palco o un’artista che sfida le convenzioni con il proprio stile, c’è un pizzico di quella magia nata in un coffee shop di Los Angeles. La loro eredità è proprio questa: il coraggio di essere diversi in una città che ti vorrebbe uguale a tutti gli altri, e la prova che, con la giusta melodia, anche un incontro casuale può diventare eterno.

Debbie Harry e il "regalo" di David Bowie: quel bizzarro ringraziamento dietro le quinte

 

Dalla cocaina al nudo improvviso: la regina dei Blondie ricorda lo spiazzante incontro ravvicinato con il Duca Bianco durante il tour del 1977

L'incontro tra Debbie Harry e David Bowie nel 1977 rappresenta uno dei frammenti più vividi e surreali della mitologia del rock, un episodio che sembra distillare l'essenza stessa di un'epoca dominata da eccessi, genialità e una totale assenza di filtri sociali. Tutto ebbe inizio durante lo storico tour di Iggy Pop per l'album The Idiot, un periodo di transizione fondamentale in cui Bowie, cercando di sfuggire ai demoni di Los Angeles, aveva scelto di restare nelle retrovie suonando le tastiere per l'amico Iggy, mentre i Blondie, ancora giovani ed emergenti, avevano ottenuto l'agognato ruolo di gruppo di supporto.

Nella sua autobiografia Face It, pubblicata nel 2019, Debbie Harry ha squarciato il velo di mistero su ciò che accadeva dietro le quinte di quelle date leggendarie, raccontando un aneddoto che vede protagonista proprio il Duca Bianco. Secondo il racconto della cantante, Bowie era alla ricerca di cocaina e lei, muovendosi con la naturalezza di chi frequentava abitualmente il sottobosco artistico di New York, riuscì a procurargliene una piccola quantità. Una volta ricevuto il "favore", David, in un gesto che mescolava gratitudine, narcisismo e quella teatralità provocatoria che lo accompagnava ovunque, decise di ringraziarla in modo del tutto inaspettato: si sbottonò i pantaloni e le mostrò i propri genitali.

Ciò che rende questo aneddoto memorabile non è tanto il gesto in sé, quanto la reazione di Debbie Harry. Invece di sentirsi offesa o scandalizzata, la frontwoman dei Blondie osservò la scena con la distaccata curiosità di un'esteta. Con la sua proverbiale calma punk, analizzò la "dotazione" di Bowie descrivendola nelle sue memorie come "molto ben proporzionata", quasi come se stesse valutando un'opera d'arte o un accessorio di scena particolarmente riuscito. Per la Harry, quel momento non rappresentò un atto di prevaricazione, bensì una sorta di bizzarro omaggio cameratesco tra icone; un segnale che Bowie si sentiva abbastanza a suo agio con lei da abbandonare ogni formalità, seppur in modo eccentrico.

Questo episodio fotografa perfettamente il clima di quegli anni, dove il corpo e la sessualità erano vissuti con una libertà radicale e dove i grandi nomi della musica si muovevano in una dimensione parallela, lontana dalle regole del senso comune.

Debbie ha sempre ricordato David con estremo affetto e ammirazione, minimizzando l'accaduto come una delle tante follie di un tour selvaggio. In quel backstage, tra l'odore di sigarette e l'adrenalina dei concerti, si consumò così uno scambio che oggi definiremmo assurdo, ma che per i due protagonisti fu solo un altro capitolo della loro straordinaria e spericolata vita on the road.

DIASPRO - Commento all’album omonimo e intervista a Marcello Chiaraluce

 

DIASPRO

Commento all’album omonimo

(Guit‑AL Records, 2026)

 

Il primo album dei Diaspro, omonimo, appare come un varco, un passaggio tra sogno lucido, psicologia del profondo e tradizione prog italiana, dove ogni brano diventa un frammento di un viaggio interiore che si ricompone solo alla fine. La dimensione simbolica emerge nel confronto del protagonista con figure che incarnano parti rimosse di sé e che il sogno riporta alla luce. Ne nasce un’opera matura, stratificata e sorprendentemente narrativa.

La genesi del disco è già un racconto a sé: un sogno lucido usato come terapia dopo una delusione d’amore, un flusso di immagini che si impone con naturalezza. Marcello Chiaraluce, leader del gruppo, parla di un processo quasi medianico, in cui le visioni notturne diventano musica senza sforzo. Non è un concept progettato, ma una storia che ha chiesto di essere raccontata, e la band ha saputo ascoltarla.

Il progetto, nato come “disco suonato da solo”, trova la sua vera identità quando diventa una band. Chiaraluce cita Henry Mancini: “Non innamorarti delle cose che scrivi”. È un principio che qui diventa pratica: l’ingresso di altri musicisti evita l’autoreferenzialità e restituisce al prog la sua dimensione collettiva. Il suono che ne deriva è vivo e dinamico.

Il debito verso PFM, Banco e Le Orme è dichiarato con affetto. Introduzione omaggia apertamente Appena un po’, ma senza imitazioni. Il disco respira anche di cantautorato, rock, metal, jazz, blues, AOR, una varietà che potrebbe disorientare, e che invece trova coesione grazie a un uso sapiente della densità musicale. I Diaspro non mostrano tecnica, la mettono al servizio della narrazione.

Il mondo immaginato da Chiaraluce è ricco di luoghi sospesi tra realtà e visione, spazi che sembrano appartenere a un altrove, dove l’assurdo si intreccia con il quotidiano e ogni ambiente diventa simbolo di uno stato d’animo… una galleria buia, una città scavata nel tufo, una stazione dove si attende un treno che non arriverà, elevatori arrugginiti che puntano verso l’alto, una radura popolata da animali feroci, metafora degli istinti rimossi. La musica non descrive questi scenari, li evoca, e chi ascolta percepisce subito il legame tra suono e immagine.

Dal punto di vista musicale, Diaspro è un lavoro consapevole. Le chitarre di Chiaraluce e Giordano dialogano come due personaggi: una più lirica, l’altra più nervosa. Le tastiere di Manuelli diventano motore narrativo, alternando Hammond, piano e clavicembalo con funzione drammaturgica. Il violino di Matteo Ferrario, usato con misura, incide come una lama emotiva. La sezione ritmica di Muirhead e Grosso sostiene tutto con una versatilità che permette alla band di muoversi tra heavy, acustico, funk, jazz e le miniature della suite “Bonsai Prog”.

La varietà stilistica diventa così un linguaggio coerente. L’introduzione che apre Per Salire Su restituisce l’idea dei meccanismi che tornano a muoversi; Piano Rialzato traduce in musica la scoperta degli istinti e della parte più spontanea del protagonista; le linee strumentali intrecciate di Verso la Tana di Gelso rendono la corsa mentale verso la propria ombra. Ogni scelta timbrica ha un peso narrativo.

Tra gli elementi più riusciti del concept ci sono i due personaggi simbolici: Gelso, il cane nero dagli occhi azzurri, e l’Orso di diaspro rosso. Il primo nasce da un sogno e incarna l’archetipo dell’ombra, il secondo è un talismano reale che diventa guida spirituale. Sono le due polarità dell’anima: protezione e minaccia, luce e lato oscuro. Il disco parla soprattutto di questo equilibrio.

La formazione teatrale di Chiaraluce e Giordano emerge nella costruzione del flusso musicale. Diaspro è pensato “a quadri”, come un’opera rock in cui temi, fughe e riprese melodiche creano continuità. Il booklet illustrato da Patrizia Comino aggiunge un livello visivo che non spiega, ma suggerisce, frammenti di memoria che il cervello ricompone.

Registrato tra Acqui Terme e San Didero e maturato durante gli anni sospesi del Covid, il disco mostra una consapevolezza rara. La pausa forzata ha permesso alla band di crescere e diventare autonoma. E si sente: Diaspro è un’opera prima solo sulla carta.

Il debutto dei Diaspro è un viaggio emotivo e simbolico che riesce a essere personale senza diventare autoreferenziale, colto senza essere elitario, prog senza essere nostalgico. Parla di perdita, crescita, ombre e luce, ma soprattutto di quella forza misteriosa che ci spinge a salire, anche quando tutto sembra fermo. Un’opera che non chiede di essere capita, ma vissuta.

 

TRACKLIST - Diaspro (2026)

1.   Introduzione

2.   Piccola Stazione

3.   Verso la Città Grande

4.   Salto in Alto

5.   Per Salire Su

6.   Piano Rialzato

7.   Verso la Tana di Gelso

8.   Totem

9.   Gelso

10.                 Inferno

11.                 Senza di Me

MUSICISTI

Dante Campora – Voce

Marcello Chiaraluce – Chitarra

Giovanni Giordano – Chitarra

Andrea Manuelli – Tastiere

Bruce Muirhead – Basso

Luca Grosso – Batteria

Ospiti

Matteo Ferrario – Violino

 

CREDITI DI PRODUZIONE

Musica e testi: Marcello Chiaraluce

Produzione: Marcello Chiaraluce e Giovanni Giordano per Guit‑AL Records

Registrato presso: BDM Studio, Acqui Terme (AL)

Mix & Mastering: Manifatture Musicali, San Didero (TO)

Illustrazioni: Patrizia Comino

Intervista a Marcello Chiaraluce - Qualche domande per entrare nel cuore del viaggio...

Com’è nato il progetto Diaspro e quale scintilla ha trasformato l’idea iniziale di un disco “suonato da solo” in una vera band prog con una visione collettiva?

Sul “Manuale di Arrangiamento” di Henry Mancini c’è una frase che mi ha molto colpito: non innamorarti delle cose che scrivi. Partendo da questo presupposto, sono sempre molto critico rispetto al mio lavoro e anche pronto a fare un passo indietro se questo favorisce il risultato finale. Una band toglie l’odore di chiuso al progetto e soprattutto, con la nostra visione di registrare solo quello che puoi suonare dal vivo, eviti di cadere nell’eccessiva produzione. La band ha permesso di rendere il progetto Diaspro, vivo, dinamico, attuale.

Il disco nasce da un sogno lucido usato come terapia dopo una delusione d’amore. In che modo questa esperienza personale ha guidato la costruzione dell’intero concept?

Pur essendo un uomo incline alla scienza, il disco ha avuto una genesi piuttosto irrazionale.  Una serie di sogni continuativi, legati da un’unica trama, che rimanevano vividi per giorni nella mia mente. Queste immagini si trasformavano in canzoni in maniera molto semplice. Chitarra a fianco al letto e cellulare per gli appunti dei testi e delle melodie. Sembrava quasi che io fossi solo un tramite per una storia che cercava il modo di essere raccontata.

Il protagonista attraversa luoghi simbolici - la galleria, la città scavata nel tufo, la piccola stazione, gli elevatori arrugginiti. Come avete trasformato questi scenari onirici in musica e arrangiamenti concreti?

La musica a programma, ovvero ispirata da un fattore esterno che può essere un’immagine, un fatto, un sogno, è un argomento che è stato dibattuto molto. Può la musica davvero rappresentare qualcosa o siamo noi a dedurlo una volta che l’autore lo ha esplicitato? Nel nostro caso la musica non è nata con lo scopo di descrivere una sceneggiatura, ma in qualche modo lo ha fatto perché chi ha già sentito il disco ci si ritrova e riconosce un rapporto biunivoco tra essa e le liriche. Perciò mi sento di dire che è stata fortuna, ispirazione, trasporto, ma niente di predeterminato.

Nel percorso compaiono due figure archetipiche: l’orso di diaspro rosso e il cane nero dagli occhi azzurri. Come sono nati questi personaggi e cosa rappresentano nella vostra visione?

Il cane nero, che si chiama Gelso, è apparso nell’ultimo sogno e il nome me lo hanno urlato proprio le persone che scappavano da lui indicandolo. È interessante sapere che a posteriori, facendo delle ricerche, ho scoperto che l’albero di Gelso rappresenta il diavolo. Sappiamo anche che una delle rappresentazioni del diavolo è proprio il cane nero, per tanto questa doppia conferma, avvenuta in maniera inconscia, mette un po’ i brividi.

L’Orso di Diaspro invece è l’unico elemento della storia inserito in maniera cosciente. Frequento da anni un’amica che ha un negozio di pietre e sono affascinato da questi oggetti. All’epoca dei sogni avevo acquistato un orsetto di diaspro rosso come porta fortuna e ce l’ho ancora con me. Questo orsetto rappresenta la parte serena di quei giorni e così l’ho voluto pensare come bilanciamento a Gelso.   Perché poi di quello parla il disco, di equilibrio.

L’album è ricco di riferimenti al prog storico italiano: PFM, Banco, Le Orme. Qual è stato il vostro approccio nel rendere omaggio a questi modelli senza cadere nella semplice citazione?

Mi duole ammetterlo, ma “Introduzione”, lo strumentale che apre il disco, è un tentativo spudorato di ricalcare l’incipit di “Appena un po’”, il primo brano di quello che per me è il disco prog più bello di sempre “Per Un Amico” della PFM. E poi gli anni passati a suonare e ad ascoltare il repertorio di questi giganti del prog che hai citato, ha sicuramente impressionato la pellicola del nostro film. Più che un omaggio è il bambino che per diventare grande segue le orme (è proprio il caso di dirlo) dei genitori.

Però non c’è solo prog nelle nostre orecchie, ma cantautorato, rock, metal, jazz, blues, AOR e proprio per questo, sono contento che i Diaspro non suonino come pallidi imitatori.

Molti brani sono collegati tra loro da temi ricorrenti, fughe contrappuntistiche e riprese melodiche. Quanto è stato complesso costruire questa continuità narrativa e musicale?

Credo che l’amore per la scena, l’opera, il musical (visto che sia Giovanni che io ci occupiamo anche di teatro) abbia reso naturale vedere la storia a quadri. Un copione che si esprime non solo a parole ma anche con la densità. Un concetto spesso sottovalutato, ma suonare tante note non significa necessariamente esibire la tecnica, ma creare tensione e poi rilasciarla con la melodia. Ecco, noi abbiamo giocato con la densità per supportare l’emotività del testo.

Nel disco convivono momenti heavy, passaggi acustici, samba, funk, blues e sezioni orchestrali. Qual è stato il criterio per gestire questa varietà senza perdere coesione?

Come ti dicevo i Diaspro sono musicisti che hanno “passato di tutto” e lo hanno fatto col sorriso sulle labbra e la curiosità del bambino. Dalla serata col trio Jazz, al concerto metal, ogni esperienza ci ha permesso di capire più a fondo la musica e di poterci giocare senza perdere identità. Per far questo devi evitare gli schemi, problema che riscontro spesso nella didattica musicale moderna. Il latin si fa così, il jazz cosà, e via discorrendo, creando dei cloni che suonano tutto perfetto ma indistinguibile. Un po’ di sana ignoranza è utile. E poi ricordiamoci che stiamo parlando di Progressive Rock… e la parola rock, spesso dimenticata, significa anche “ribellione”, intesa come libertà di espressione.

La suite “Bonsai-Prog” introduce brani brevissimi ma densissimi. Perché avete scelto questa forma così inusuale nel prog contemporaneo?

Se prendi Prog-Family degli Osanna, c’è un medley stupendo che da “Oro Caldo” arriva a “L’amore vincerà di nuovo”, con tutti i brani collegati tra loro e una durata ridotta a poco più di un minuto. Mi piaceva questa idea di condensare molto in un piccolo scrigno e così l’immagine di queste piccole piantine della dimensione di un palmo, ma che se guardi intensamente ti trascinano in un bosco di sensazioni. 

Il personaggio di Gelso, antagonista e possibile “ombra junghiana” del protagonista, porta il racconto verso una dimensione psicologica profonda. Quanto è stato importante questo livello simbolico nella scrittura dei testi?

È tutto. Ricordi la seconda prova di Atreiu (quello di Michael Ende) dall’Oracolo del Sud ne “La Storia Infinita”? Doveva guardarsi allo specchio e vedersi per quello che era veramente. Non tutti sanno accettare il proprio lato negativo. Scoprire che il cattivo, ovvero colui che ti limita, potresti essere tu stesso è difficile da accettare, ma necessario se vuoi crescere.

Il progetto ha avuto una lunga gestazione, interrotta dal Covid e ripresa anni dopo. In che modo questo tempo sospeso ha influenzato la maturazione del disco e della band?

La pausa del Covid è stata fondamentale, ci ha reso più autonomi e determinati. Se vedi l’opportunità invece che il problema, tutte queste ore di fermo ci hanno permesso di studiare e acquisire nuove competenze legate alla musica, alla sua realizzazione e promozione. Prima avremmo relegato molti di questi aspetti a persone esterne, ora invece abbiamo il controllo totale su quasi tutte le fasi del progetto. Questi anni ci hanno anche permesso di trovare le persone giuste, quelle che hanno modellato il sound definitivo in maniera perfettamente aderente a quello che volevamo ottenere.

Il booklet illustrato da Patrizia Comino crea un ponte tra musica e arti visive. Quanto è stato importante per voi costruire un’esperienza multisensoriale e non solo musicale?

Le attività extramusicali che abbiamo in mente per il progetto Diaspro sono tante e ogni giorno studiamo come realizzarle. Il lavoro di Patrizia è stato straordinario perché l’idea era quella indicare senza svelare. Otto tavole che raccontassero i frammenti di una storia, proprio come appare in un sogno. È il cervello a mettere insieme gli elementi, ma a noi appaiono così, in maniera apparentemente sconnessa. L’aspetto cinematografico del concept si adatta a molte letture e quella visiva non poteva mancare e volevamo dare un valore in più a coloro che acquisteranno il CD come prodotto fisico. Visto che oggi la musica la trovi ovunque, se hai “L’oggetto”, noi Diaspro ti diamo qualcosa in più, per ringraziarti.