Nick Cave e l’epifania dei selfie: «La vera tragedia dell’età è vedere come ci fotografano»

Nick Cave ha deciso di raccontare, nei suoi Red Hand Files, un episodio che gli ha rivelato qual è il vero tormento dell’invecchiare da rockstar. Non la stanchezza, non le rughe, non i tour infiniti. No: i selfie.

Il racconto parte da una mattina qualunque. Cave, 68 anni, si sveglia con un’insolita sensazione di leggerezza. Si sistema, si tinge i capelli di nero, indossa un completo impeccabile e lascia l’hotel convinto di poter affrontare il mondo con un certo stile.

Poi, all’improvviso, la scena cambia.

Due fan anziani - cardigan coordinati, passo incerto, t-shirt dei Cure - lo riconoscono. Prima lo sguardo incredulo, poi l’esplosione di entusiasmo. «È lui. È davvero lui». E giù con i racconti di una vita passata ad ascoltarlo, di concerti lontani, di ricordi che odorano di vinile e nostalgia. Finché arriva la domanda inevitabile: «Possiamo fare un selfie?»

Cave accetta, anche se detesta essere fotografato. Ma è qui che la situazione precipita. I due iniziano a frugare nelle borse, a cercare telefoni che hanno letteralmente appesi al collo, a ripetere «Oh mio Dio» come un mantra. E soprattutto… non sanno usarli.

Lui prova ad aiutarli, ma non va meglio. La tecnologia, in quel momento, sembra una creatura ostile per tutti e tre.

Quando finalmente lo scatto arriva, Cave vede sullo schermo la sua immagine riflessa: un’espressione tirata, occhi stanchi, sopracciglia drammatiche. E accanto a lui i due fan, felici come bambini. È lì che gli arriva la rivelazione.

La differenza tra lui e quei fan non è la fama, né la musica, né la storia. È solo la tintura nera dei suoi capelli. Che, paradossalmente, lo fa sembrare ancora più vecchio.

La coppia se ne va soddisfatta, continuando a ripetere il suo nome come un ritornello. Cave torna in hotel, si siede, e mette su i Cure. Forse per esorcizzare la giornata. O forse per ricordarsi che, in fondo, anche le rockstar hanno diritto a un momento di autoironia.

The Alice Cooper Show: era il 30 giugno del 1972

Alice Cooper

Empire Pool, Wembley, Londra, 30 giugno 1972

The Alice Cooper Show

“In realtà si tratta solo di uno specchio che metto di fronte a un pubblico per riflettere il lato più oscuro della natura umana”

Alice Cooper a Roy Carr, Music Scene, 1972.

Andato in scena per la prima volta a New York il 1 dicembre 1971, “Killer” di Alice Cooper era uno scioccante esempio di teatro rock che, secondo il cantante, “era figlio della televisione, del cinema e dell’America“. 
Con il singolo “School’s Out” in procinto di sbancare le classifiche britanniche, lo spaventoso spettacolo horror, con tanto di boa constrictor vivo, ghigliottina portatile e bambole decapitate, andò in scena a Londra guadagnandosi i titoli a tutta pagina dei quotidiani. Fra i presenti in sala quella sera c’era anche la giovane e accesissima fan Simone Stenfors.

“Ero la più grande fan di Alice Cooper sulla faccia della terra. Tutto in lui era originale. Era un film dell’orrore, non la solita cosetta carina. Come Captain Beefhart e Frank Zappa, si trattava di musica per fuori di testa. Più o meno all’epoca del concerto, il gruppo suonò a “Top Of The Pops” e il pubblico era pieno di sosia di Alice Cooper e di ragazzine che urlavano in prima fila. Provai fastidio perché quello era il mio gruppo e mi disturbava che fossero diventati così famosi. Avevamo due posti molto indietro , ma io e la mia amica convincemmo due tipi a venderci i loro che erano all’incirca in decima fila. Quando il gruppo di spalla, i Roxy Music, finì di suonare, erano arrivati anche tutti i miei amici e mi ritrovai ai bordi della passerella, seduta in braccio a un ragazzo. Così, quando Alice si sedette lì a cantare ci trovammo alla stessa altezza. E quando cantò “Dead Babies” strappando i vestiti alla bambola i suoi occhi guardavano diritti nei miei.

“Non so dire se facesse paura o meno. Ero una ragazzina molto presa da quel tipo di cose. All’epoca uno spettacolo simile no si era mai visto. C’era il serpente per “It My Body”, il patibolo per “Killer” e tante capsule piene di sangue. Si diceva che Alice stesso avesse rischiato di finire decapitato. Credo fossero voci messe in giro ad arte, ma noi del pubblico avevamo tutti tra i 15 e i 18 anni per cui restammo parecchio impressionati.

“Quando Alice, quasi alla fine, cantò “School’s Out”, lanciò gladioli al pubblico e me ne mise uno in mano. Arrivata a casa lo sistemai con la massima cura in un bicchiere pieno d’acqua. Mia madre lo buttò via: non aveva capito quanto importante fosse per me!”

Immagini di repertorio...

L'esordio sorprendente dei Taxology: A Deep Dive in the Colourful and Mysterious Garden of Mr.

 

A Deep Dive in the Colourful and Mysterious Garden of Mr. Taxology - Taxology, 2026 – NOS Records

 

L’esordio dei Taxology arriva come un piccolo terremoto creativo. Due ragazzi giovanissimi, Andrea Rizzi e Giuseppe Bitonte, costruiscono un concept album sorprendentemente maturo, ricco di immaginazione e di una cura artigianale che oggi si incontra di rado. Il loro giardino sonoro è un luogo reale e insieme mentale, un territorio dove botanica, psichedelia e narrazione filosofica convivono con naturalezza.

L’album si presenta come un viaggio. Quindici tracce che formano un unico flusso, un percorso ipnagogico guidato dalla voce di Bruno Vergani, presenza discreta e magnetica che accompagna l’ascoltatore attraverso un giardino simbolico. La tassonomia diventa un linguaggio poetico. I nomi delle piante non classificano soltanto, aprono un nuovo pensiero. Ogni titolo è una soglia che introduce a un organismo musicale autonomo, parte di un ecosistema coerente.

La scrittura dei Taxology si muove con libertà. Le atmosfere oscillano tra psichedelia, cinema, retrofuturismo, funk, orchestrazioni leggere e improvvise aperture luminose. La tavolozza timbrica è ampia. Chitarre, pianoforte, tastiere, archi, fiati, sitar, mandolino e percussioni orchestrali convivono senza frizioni. Tutto è registrato in casa, con un approccio che unisce spontaneità e precisione. Il risultato è un suono organico, vivo, che respira.

Brani come Mandragora Caulescens, Michelia Aenea o Celtis Australis mostrano la capacità del duo di trasformare la materia botanica in metafora dell’interiorità. La mandragora, con il suo confine tra scienza ed esoterismo, diventa simbolo dell’atto creativo che emerge dal buio. Le piante diventano specchi dell’esistenza umana, presenze che suggeriscono un rapporto diverso con la natura e con il tempo.

La voce narrante di Vergani aggiunge profondità. I suoi interventi non interrompono il flusso, lo amplificano. Raccontano una favola interiore, una visione interiore che invita a osservare, a entrare in relazione senza forzare. È un gesto poetico che richiama tanto le spiritualità antiche quanto una sensibilità contemporanea attenta all’eco-appartenenza.

La copertina rafforza l’immaginario. Mr. Taxology appare come un alchimista ottocentesco che dirige un giardino di bulbi e ampolle luminose. L’immagine richiama Méliès e il suo stupore infantile. È un invito a lasciarsi sorprendere, a entrare in un mondo dove la fantasia non è evasione ma strumento di conoscenza.

Il disco funziona come un erbario musicale. Ogni traccia è una cellula autonoma, ma il giardino resta uno. La musica scorre con naturalezza, senza virtuosismi superflui, con una freschezza che appartiene più all’avanguardia che alla tradizione. Il progressive è presente come idea di percorso, non come estetica. La psichedelia è un colore, non un recinto.

A Deep Dive in the Colourful and Mysterious Garden of Mr. Taxology è un debutto sorprendente. Non si limita a presentare un progetto, ma apre un mondo, invitando ad un ascolto attento, capace di accogliere le vibrazioni sottili che legano uomo e natura. È un giardino che cambia a ogni visita, un luogo dove la musica diventa esperienza.

Un inizio incoraggiante...

Tim Buckley: un giorno tragico, un'eredità immortale (29 giugno 1975)

Tim Buckley: il giorno in cui la musica perse un visionario 

 29 giugno 1975

Il 29 giugno 1975, il mondo della musica perse una delle sue voci più originali e innovative: Tim Buckley. La sua prematura scomparsa, all'età di soli 28 anni, a causa di un'overdose di eroina e alcool, pose fine bruscamente a una carriera in continua evoluzione, lasciando dietro di sé un'eredità complessa e affascinante che continua a risuonare tra gli appassionati di musica a distanza di decenni.

Nato a Washington D.C. e cresciuto in California, Buckley emerse dalla scena folk rock della metà degli anni '60, ma la sua musica presto trascese le etichette convenzionali. Con una gamma vocale straordinaria che spaziava dal baritono al falsetto, e una propensione per composizioni che sfidavano le strutture tradizionali delle canzoni, Buckley era un artista che non temeva di esplorare i confini della forma e dell'espressione.

I suoi primi album, come l'omonimo Tim Buckley (1966) e Goodbye and Hello (1967), lo consolidarono come un cantautore di talento, con testi spesso poetici e introspettivi. Tuttavia, fu con opere successive come Starsailor (1970) che Buckley si spinse in territori più sperimentali, incorporando elementi di jazz d'avanguardia, folk progressivo e improvvisazione vocale. Questo album, in particolare, divise critica e pubblico al momento della sua uscita, ma è stato rivalutato nel corso degli anni come un capolavoro audace e visionario, un testamento alla sua volontà di non conformarsi.

La carriera di Buckley fu costellata di sperimentazioni e cambiamenti stilistici, riflettendo la sua inesauribile ricerca artistica. Dal folk intimista si mosse verso sonorità più rock e soul nei suoi ultimi lavori, come Greetings from L.A. (1972) e Sefronia (1973), dimostrando una versatilità e una curiosità musicale rare. Sebbene non abbia mai raggiunto un vasto successo commerciale durante la sua vita, Buckley era venerato dai suoi pari e dai critici per la sua integrità artistica e la sua innegabile abilità vocale.

Il 29 giugno 1975, la notizia della sua morte scosse il mondo musicale. Le circostanze della sua scomparsa, un triste epilogo per un artista così giovane e dotato, misero in evidenza i pericoli e le pressioni spesso associate all'industria musicale.

È passato mezzo secolo, ma l'impatto di Tim Buckley sulla musica rimane significativo. La sua influenza può essere rintracciata in generazioni di artisti che hanno osato spingersi oltre i confini del genere, dall'art rock al progressive folk, fino al pop sperimentale. Suo figlio, Jeff Buckley, avrebbe seguito le sue orme, ereditando parte del suo talento vocale e creando una propria, seppur breve, eredità musicale, rendendo il nome Buckley sinonimo di profondità emotiva e innovazione.

Il 29 giugno 1975 fu un giorno di lutto per la musica. Tuttavia, la ricchezza e la complessità del catalogo di Tim Buckley assicurano che la sua voce, la sua visione e il suo spirito sperimentale continuino a vivere, ispirando nuove generazioni di ascoltatori e musicisti a esplorare le infinite possibilità dell'espressione sonora. La sua musica è una testimonianza eterna di un talento indomito e di una ricerca artistica senza compromessi.

Pink Floyd: il 28 giugno 1968 usciva "A Saucerful of Secrets", l'ultimo album con Syd Barrett-Riascoltiamolo nell'articolo

 

La copertina è formata da un collage di 13 immagini tra cui figurano alcuni frammenti del fumetto basato sul Dottor Strange, l’immagine di un alchimista, immagini di ampolle e bottiglie, una ruota con i segni zodiacali, il sole, alcuni pianeti e una piccola foto del gruppo sulle rive di un fiume fuori Londra. Sulla copertina si può leggere anche la scritta “y d pinkfloyd p“. Prima della pubblicazione viene rimosso l’articolo “The” dal nome Pink Floyd.

"A Saucerful of Secrets" è il secondo album dei Pink Floyd, pubblicato nel 1968,  lavoro che segna una svolta significativa nella loro carriera, introducendo elementi psichedelici e sperimentali che li avrebbero resi celebri in seguito. È un'opera che perlustra territori sonori inesplorati e si distingue per la sua natura innovativa.

Emerge la title track, "A Saucerful of Secrets", un pezzo epico che dura oltre undici minuti, dove i Pink Floyd sfoggiano il loro talento nel creare atmosfere psichedeliche, con un'ampia gamma di suoni ed effetti sonori. La canzone è un susseguirsi di sezioni che si intrecciano, passando da momenti più riflessivi ad altri più corposi, richiedendo una buona attenzione da parte dell'ascoltatore, ma riesce a catturare l'immaginazione, con la sua complessità e la sua struttura avvolgente.

Altro punto forte dell'album è "Set the Controls for the Heart of the Sun", una traccia che esplora le atmosfere cosmiche e spaziali. La voce eterea di Roger Waters si sposa perfettamente con il mood onirico creato dalla strumentazione, conducendo verso una sorta di "trance", portando l'ascoltatore in un viaggio attraverso dimensioni sonore inimmaginabili.

"A Saucerful of Secrets" presenta anche pezzi più brevi e immediati, come "Remember a Day" e "See-Saw", che mostrano la vena melodica della band e,  sebbene meno sperimentali, non perdono la loro essenza psichedelica, grazie all'uso di strumenti come l'organo e le tastiere che conferiscono loro un suono unico.

Nonostante la grande qualità delle trame sonore, "A Saucerful of Secrets" soffre di alcune incongruenze e disomogeneità nella produzione. Questo può essere attribuito alla sua natura sperimentale, che potrebbe non appagare completamente i gusti di tutti gli ascoltatori. Tuttavia, è proprio questa ricerca del nuovo a renderlo un disco così affascinante e avvincente per gli appassionati di musica progressiva e psichedelica.

Artista: Pink Floyd

Album (in studio): A Saucerful of Secrets

Pubblicazione: 29 giugno 1968 nel Regno Unito-27 luglio 1968 negli Stati Uniti

Durata: 38:48

Tracce: 7

Genere: Rock psichedelico

Etichetta: Columbia Graphophone Company/EMI nel Regno Unito Tower Records/Capitol negli Stati Uniti

Produttore: Norman Smith

Registrazione: agosto–ottobre 1967

gennaio–aprile 1968

Abbey Road Studios e Sound Techniques Studios, Londra

Ma si possono fare altre considerazioni legate ad una figura in particolare, perché la nascita dell'album coincise con il declino dello stato mentale di Syd Barrett, frontman e chitarra solista del gruppo fino all'ingresso di David Gilmour. Questo è l'ultimo lavoro dei Pink Floyd a cui Barrett prese parte prima di essere allontanato definitivamente dal gruppo. È proprio in questo periodo che Barrett cominciò ad accusare problemi di carattere psichiatrico e psicologico. In sua presenza le registrazioni risultarono lunghe e difficoltose e divenne impossibile per il gruppo continuare con lui. Le uniche apparizioni di Barrett in quest'album furono la chitarra su “Remember a Day”, “Set the Controls for the Heart of the Sun”, “Corporal Clegg” e “Jugband Blues”, quest'ultimo unico brano dell'album da lui scritto e cantato.

La versione del brano “Set the Controls for the Heart of the Sun”, contenuta in quest'album, in particolare, è l'unica nella loro discografia suonata da tutti e cinque i membri della band.

"A Saucerful of Secrets" è da considerarsi un'opera imprescindibile nella discografia dei Pink Floyd e un importante tassello nella storia della musica rock.

Tracce (cliccare sul titolo per ascoltare)

Lato A

Let There Be More Light – 5:39 (Roger Waters)

Remember a Day – 4:33 (Rick Wright)

Set the Controls for the Heart of the Sun – 5:28 (Roger Waters)

Corporal Clegg – 4:13 (Roger Waters)

Lato B

A Saucerful of Secrets – 11:57 (Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason, David Gilmour)

See-Saw – 4:36 (Richard Wright)

Jugband Blues – 2:56 (Syd Barrett)

 

Formazione

David Gilmour – chitarra (tracce 1, 3-5), kazoo (traccia 4), voce (tracce 1, 4 e 5)

Roger Waters – basso, percussioni, voce

Rick Wright – pianoforte, organo, mellotron, vibrafono, xilofono, voce, tin whistle (traccia 7)

Nick Mason – batteria, percussioni, voce (traccia 4), kazoo (traccia 7)

Syd Barrett – chitarra acustica e slide guitar (traccia 2), chitarra (tracce 3, 4 e 6), cori (traccia 6), voce solista (traccia 7) 

Altri musicisti

Norman Smith – batteria, percussioni (traccia 2), voce parlata (traccia 4)

The Salvation Army (The International Staff Band) (traccia 7):

Ray Bowes – cornetta

Terry Camsey – cornetta

Mac Carter – trombone

Les Condon – tuba in Mi♭

Maurice Cooper – eufonio

Ian Hankey – trombone

George Whittingham – tuba in Si bemolle

Dire Straits live a Sanremo il 27 giugno del 1981

La mia partecipazione ai concerti rock ha avuto, nella giovinezza, un termine ben preciso, e un altrettanto preciso nuovo inizio nella maturità.

Ricordavo bene quella prima conclusione affrettata, perché coincideva con una grande performance - o almeno la ricordo come tale - dei Dire Straits, allo stadio comunale di Sanremo. Arrivammo in cinque in auto, compreso “quella” che l’anno successivo sarebbe diventata mia moglie.

Avevo però la convinzione che fosse un giorno di agosto del 1980, e invece ho scoperto che si trattava del 27 giugno del 1981 (pochi mesi premi i D.S.erano stati ospiti al Festival di Sanremo).

Non sarei in grado di commentare quella giornata vissuta in tempi lontanissimi, ma ho casualmente trovato un articolo che la ricorda, e propongo quindi la mia scoperta estratta dall’archivio de “La Stampa”.

In rete ho trovato un altro “reperto”, l’audio dell’evento, e lo propongo a fine articolo.

Ecco quindi il commento del giornalista Roberto Basso, poco “musicale” e molto concentrato sugli aspetti al contorno, quelli corretti per un giornale generalista come era ed è La Stampa.

In ogni caso un bel ricordo!

Stampa Sera 29/06/1981 - numero 174 pagina 7

ARTICOLO ORIGINALE

Dire Straits strepitosi

Sanremo presa d'assalto per il concerto dei Dire Straits

SANREMO — Per il primo concerto nazionale dei Dire Straits, sabato in quindicimila hanno «aggredito» Sanremo. Tutti giovanissimi, dai 14 ai 25 anni. Sono arrivati in treno, in auto, in moto, con l'autostop, a piedi, con in spalla variopinti sacchi a pelo. Un'affluenza di pubblico mai vista in Riviera per uno show musicale. Neppure ai tempi d'oro del Festival la città è stata così affollata da patiti della canzone: è il miracolo del nuovo rock, che fa muovere da distanze anche di 200-300 km masse di fans.

Angelo Esposito, proprietario di un eccentrico ristorante a due passi dal Casinò, ed organizzatore dello show dei Dire Straits, era raggiante. Ha fatto soldi a palate, ha incassato più di ogni rosea previsione. Il complesso inglese non ha deluso. Per quasi due ore con la sua musica esclusiva, ha fatto impazzire il pubblico. Dagli amplificatori ha «gettato» sui 15.000 spettatori rock a fiumi: “Comunique”, “Making Movies”, “Dire Straits”, “Sultan of swing”, “Wild West end”, “Sacred loving”, “Tunnel of love”, “Romeo and Juliet… solo per citare i titoli più applauditi.

Il campo sportivo - dove alla domenica gioca la Sanremese Calcio di fronte ad un pubblico che difficilmente supera le quattromila unità - sembrava un miniconcentrato dell'isola di Wight. Anche dopo il concerto. Sul prato, sugli spalti, per strada, cumuli di lattine vuote, sacchetti di plastica, rifiuti di ogni genere. I netturbini hanno dovuto fare parecchio extra per rimettere tutto a posto.

In soli tre anni i Dire Straits sono diventati ricchi e famosi in tutto il mondo. Il loro primo album infatti viene alla luce nel ‘78. Esplodono in America dopo aver inciso alle Bahamas il loro secondo album, “Comunique”. Nel 79 a Los Angeles incontrano Bob Dylan e insieme realizzano “Slow Train Coming”. Vincono due dischi d'oro, uno in Olanda, un altro in Australia. Il disco di platino l'avevano già vinto due anni fa in America.

Mercoledì saranno allo stadio di Torino per il loro ultimo concerto. Anche a Torino la prevendita sta andando fortissimo. 

Quale il segreto di tanto successo? «Quello dei Dire Straits - ha dichiarato a Sanremo Franco Mamone, impresario rock - è l'unico vero megaconcerto di quest'anno. Logico che gli appassionati non perdano l'occasione. Il pubblico si è fatto più esigente. Corre e paga il biglietto solo se ne vale veramente la pena».

Per il concerto sanremese la polizia aveva predisposto un servizio d'ordine nutritissimo. Sugli spalti e nel campo parecchi spinelli, ma nessun disordine. In “tilt” invece il traffico automobilistico. In 15.000 hanno praticamente intasato l'ingresso Est di Sanremo. Sull'Aurelia, attorno allo stadio, erano parcheggiate file d'auto lunghe oltre mezzo chilometro, arrivate un po' da dovunque: Milano, Genova, Savona, Vercelli, Torino, Brescia, Nizza, Montecarlo. Grossi affari hanno fatto anche bancarelle volanti e abusive che offrivano per cinquemila lire variopinte magliette e una serie di sei bottoni metallici con sopra stampati i visi dei cinque magnifici Dire. 

LA SCALETTA

Once Upon a Time in the West

Expresso Love

Down to the Waterline

Lions

Skateaway

Romeo and Juliet

News

(dedicated to John Lennon and Bob Marley)

Sultans of Swing

Portobello Belle

Angel of Mercy

Tunnel of Love

Telegraph Road

Where Do You Think You're Going?

Solid Rock

Nel ricordo di John Entwistle

Il 27 giugno del 2002  moriva, a soli 57 anni, John Entwistle, bassista storico degli Who; il suo corpo viene ritrovato nella stanza dell'Hard Rock Hotel di Las Vegas: le cause del decesso riportano ad un attacco cardiaco aggravato da uso di cocaina.

Raccolgo stralci di un articolo di Roberto Brunelli, del 2002, dove viene ricordata la figura di John Entwistle.

Rimasero tutti di stucco, in quel 1965, quando dalle radio inglese esplose per la prima volta My Generation, l'esordio fulminante targato The Who: due accordi perentori implacabili, una batteria selvaggia, la voce che balbetta (sì, balbetta) “voglio morire prima di diventare vecchio”, e un riff di basso imponente, di quelli che segnano la linea di confine tra un “prima” ed un “dopo” nella storia della musica. Un marchio di fuoco che ha segnato la storia del rock in eterno, attraverso i roaring sixties, fino a toccare la rivoluzione punk nel '77, e che ancora oggi continua a riecheggiare tra i solchi degli emuli rockettari più giovani, che siano post grunge, crossover, post-punk o neo-psichedelici che si voglia. Quell'incredibile, mai sentita e irripetibile linea di basso elettrico era firmata da un tranquillissimo ragazzo che si chiamava John Entwistle.

Non è diventato vecchio, John Entwistle. Era nato lo stesso giorno di John Lennon, l'8 ottobre, ed è morto a 57 anni a Las Vegas, in una stanza d'albergo, l'Hard Rock Café. Problemi di cuore, quasi certamente (lo stabilirà un'autopsia).

Trentasette anni anni dopo quell'esordio fulmicotonico di quattro imberbi ragazzetti sovente e provocatoriamente avvolti nell'Union Jack, la bandiera britannica, doveva partire da Los Angeles l'ennesima tournée degli Who. Gli Who sono uno dei quattro o cinque gruppi-pilastri della storia del rock, insieme ai Beatles, ai Rolling Stones, ai Led Zeppelin. A 24 anni dalla morte del batterista Keith Moon (overdose di farmaci), si è archiviato nei meandri della memoria un altro capitolo della sezione “Olimpo del rock”, insieme a Elvis, Hendrix, Morrison, Joplin, Lennon, Moon, Harrison e compagnia divina. Lo chiamavano “The Ox”, il virtuoso Entwistle, il bue, oppure “The quit one”: al centro della rock revolution degli anni sessanta, al centro del caos, quando tutto era nuovo, sconcertante, inusitato, febbrilmente eccitante, c'erano gli Who. E loro stessi erano una tempesta al cui centro stava, immobile come una sfinge, John Entwistle. C'era Pete Townshend (il chitarrista, il gran maestro delle cerimonie, la mente, che mulinava il braccio sopra la sua Gibson), c'era Roger Daltrey (la voce, colui che roteava il microfono come un lazo verso il cielo), c'era Keith Moon (quello fulmicotonico e portentosissimo, quello che alla fine del concerto spaccava la batteria in mille pezzettini). E c'era “The Ox”: una roccia, un monolite nell'occhio del ciclone, impassibile, marmoreo. Solo le sue dita correvano, velocissime, sulla tastiera del basso. Il rock, si sa, ama l'iperbole. Molte riviste specializzate si sono sbizzarrite, nei decenni, a nominarlo, di volta in volta, “bassista del secolo” o, financo, “del millennio”. Certo era un grandissimo: la sezione ritmica Entwistle – Moon era davvero una delle più formidabili della storia della musica, una chimica esplosiva, che – accoppiate al chitarrismo furente di Townshend – hanno fatto gli Who un “live act” inimitabile, insuperabile, sconvolgente e sciamanico. Ovvio che i britannicismi Who sono stati molto più di questo. La mente febbrile di Townshend non poteva rimanere ferma al rock pelvico, impulsivo, voluminoso, adolescente e bastardo degli inizi: prima mettendosi i panni (probabilmente senza eccessiva convinzione) di eroi dei “mod” (giovani scicchettosi della working class che si opponevano, nei primi anni sessanta, ai rockers), poi cercando di allargare i confini del rock “oltre l'immaginazione”. Nacque così Tommy (1969), la prima opera rock, nacque così quella grande (a tratti eccessiva) partitura fantastica che era Quadrophenia (1973). Nonostante il loro impatto violento degli esordi (mai completamente abbandonato), gli Who hanno sempre incarnato l'ala intellettuale del rock, senza perderne di un grammo l'energia vitalistica: l'ambizione musicale di Townshend e soci era sfrenata, e quel monumento musicale e concettuale che è Tommy sta lì da 33 anni a dimostrarlo. John “the quiet one” era uno strumento formidabile nelle mani sapienti di Townshend. Di canzoni sue non se ne contano molte nel catalogo Who: epperò sono tutti pezzi proverbiali, da Boris the spider a My Wife, a Whiskey man. Pezzi venati di un sarcasmo oscuro, spiritosi, splendidamente arrangiati, così com'erano sempre curiosi e atipici i suoi album solisti (Smash your head against the wall, 1971, Wistle Rymes, 1972, Rock, 1996, John Entwistle, 1997). Perché John era uno atipico nel mondo del rock: nato nel '44 a Cheswick, sobborgo di Londra, aveva studiato pianoforte, tromba e corno francese, esperienza che gli tornò utile quando si ritrovò ad arrangiare tutte la partiture di fiati per gli Who. Aveva cominciato in un gruppo jazz, The Confederates, dove invitò a suonare il suo compagno di scuola Pete Townshend. Poi, sempre insieme a Pete, formò i Detours, nei quali venne assunto un giovane e rissoso cantante, Roger Daltrey. Dopo poco, su consiglio del produttore Kit Lambert, si decise di cambiare nome al gruppo in The Who. Come i Beatles e gli Stones, gli Who erano soprattutto un incontro tra personalità straordinarie: ovviamente meno appariscente degli altri tre, Entwistle rappresentava la spina dorsale del gruppo. Ma tutto questo, ormai, è solo ricordo.

Ci ha lasciato David Clayton‑Thomas (Blood, Sweat & Tears), la voce che ha dato un’anima al jazz‑rock

 

David Clayton‑Thomas se n’è andato a 84 anni, in un ospedale di Toronto, dove è morto pacificamente secondo quanto riferito dal suo storico portavoce Eric Alper. La notizia ha attraversato il mondo della musica con la stessa forza con cui la sua voce aveva attraversato gli anni d’oro del jazz‑rock. Non è stata resa nota la causa della morte, ma il cordoglio è stato immediato e unanime

Clayton‑Thomas era il cantante che aveva trasformato i Blood, Sweat & Tears in una delle band più riconoscibili tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta.

Brani come Spinning Wheel, You’ve Made Me So Very Happy e And When I Die sono diventati classici grazie alla sua voce profonda e teatrale, capace di fondere blues, soul e jazz in un’unica identità sonora.

Il loro album omonimo del 1968 rimase in vetta per settimane e vinse il Grammy come Album dell’anno nel 1970, superando giganti come i Beatles. Fu il momento in cui la band entrò nella storia e Clayton‑Thomas divenne il suo volto più riconoscibile.

Nato in Inghilterra nel 1941 e cresciuto a Toronto, Clayton‑Thomas aveva avuto un’adolescenza complicata.

Tra riformatori e brevi periodi in carcere, trovò una chitarra abbandonata e iniziò a suonare per gli altri detenuti. Fu l’inizio di tutto.

Una volta libero, si immerse nella scena musicale di Yonge Street e poi a New York, dove Judy Collins lo segnalò ai Blood, Sweat & Tears che cercavano un nuovo cantante. Da lì partì la sua ascesa definitiva.

Clayton‑Thomas non fu solo un interprete. Scrisse la già citata Spinning Wheel, uno dei brani simbolo della band, e contribuì a definire un modo nuovo di intendere il rock con gli ottoni in primo piano.

Nel corso della sua carriera vendette oltre 40 milioni di dischi e fu inserito nella Canadian Music Hall of Fame, oltre a ricevere un Juno speciale per il suo contributo alla cultura canadese.

Era anche impegnato nel sociale, sostenendo Peacebuilders Canada, un’organizzazione dedicata ai giovani a rischio.

Il cantante lascia due figlie, Ashleigh Clayton‑Thomas e Christine Graham, che hanno diffuso la notizia della sua morte attraverso il suo entourage. È previsto un concerto commemorativo in sua memoria, che celebrerà una carriera lunga più di sessant’anni e una voce che ha segnato generazioni.

Ricordo di Nello D’Anna, mancato all'improvviso.

 

 

La notizia della morte improvvisa di Nello D’Anna, ex bassista degli Osanna, lascia un vuoto difficile da accettare. Aveva cinquant’anni e la sua scomparsa arriva senza alcun segnale, spezzando un percorso umano e musicale che per me non era solo un ricordo lontano.

Dal 2009, quando suonò nella mia città, avevamo mantenuto un rapporto continuo, e nel recete passato mi ero occupato di alcuni suoi progetti e delle direzioni che voleva dare alla sua musica. Era sempre disponibile, diretto, senza sovrastrutture.

Sul palco era preciso e affidabile, ma fuori dal palco, almeno nei miei ricordi, era ancora più autentico. Non cercava attenzioni, non aveva atteggiamenti da musicista “arrivato”. Preferiva parlare di ciò che stava creando, dei dettagli tecnici, delle persone con cui collaborava. Era un modo di vivere la musica che lo rendeva immediatamente vicino.

Sapere che non ci saranno più quei messaggi, quelle conversazioni sui suoi progetti, fa male. Rimane il ricordo di una persona che aveva ancora molto da dire e da suonare. E rimane la tristezza di una perdita che arriva troppo presto e troppo inaspettata.

Dialogo con Claudio Bellato sull'evoluzione artistica, la libertà esecutiva e la ricerca dell'essenziale

 

Un viaggio nell'improvvisazione estemporanea e nella filosofia della musica

Conosco Claudio Bellato da molti anni. Condividiamo la stessa città, Savona, e un percorso che nel tempo mi ha permesso di osservare da vicino l'evoluzione della sua ricerca espressiva. Questa consuetudine e la comune radice geometrica dello stesso territorio offrono una chiave di lettura privilegiata per entrare nel suo mondo sonoro, un ambito in cui la tecnica rigida si dissolve per fare spazio all'imprevisto strutturato.

L'occasione di questo dialogo nasce da una serie di tappe fondamentali del suo percorso recente: dalle sessioni radicali di Only for Few alle architetture più meditate di Waterloo, fino alle contaminazioni visive di Sette ritratti per sette metamorfosi. Lontano dalle formule di rito del jazz convenzionale e dai cliché esecutivi, il lavoro di Bellato si muove lungo il perimetro dell'improvvisazione estemporanea guidata da un rigore metodologico quasi monacale. Nelle risposte che seguono emerge non solo il profilo del musicista, ma anche una complessa indagine filosofica che unisce la pura materia acustica alle riflessioni sulla mente e sull'essenziale.

L'INTERVISTA

La tua storia recente parte da “Only for Few”, un disco nato premendo semplicemente il tasto di registrazione e accettando qualsiasi cosa sarebbe accaduta. Quando ripensi a quel primo gesto - entrare in studio senza una rete di sicurezza - cosa senti che ha inaugurato davvero nella tua vita artistica?

Per la prima volta ho suonato musica totalmente improvvisata, libero dal vincolo di non sbagliare e senza essermi preparato preventivamente il classico compito a casa. Non mi riferisco alla consueta prassi jazzistica, in cui si improvvisa insieme agli altri a turno dopo aver esposto una cellula tematica. La formula ideata da Antonio Marangolo è quella dell'improvvisazione estemporanea, simile per certi versi ai concerti di conduction di John Zorn, ma con una differenza sostanziale: abbiamo suonato liberamente, senza seguire indicazioni di tempo e ritmo, partendo da motivi di otto battute scritti da Antonio che aprivano e chiudevano il brano. Eravamo liberi di interpretarli in maniera totalmente aperta. Questa era l'unica indicazione, un prologo e un finale. Successivamente, uno dei tre musicisti prendeva le redini e gli altri erano liberi di seguirlo o di contraddirlo. John Cage accennò a un esperimento simile in passato, sintonizzando tre radio su frequenze diverse; il risultato manteneva una sua armonia e una sua musicalità. Proprio come i rumori provenienti da diverse fonti all'interno del nostro quotidiano: non hanno nulla di sbagliato, sono semplicemente ciò che sono, eventi puri. Riascoltando quelle registrazioni, anche se non ci si scopre del tutto liberi da pattern e cliché, si notano con stupore dettagli di sé stessi che prima non si conoscevano, cogliendo sempre particolari nuovi. Considero Only for Few una delle migliori esperienze a cui io abbia partecipato. È un peccato che non sia ancora uscito.

Quel progetto avrebbe dovuto essere pubblicato insieme a un libro di racconti e illustrazioni. Che cosa ti attrae dell'idea di un'opera che non si limita alla dimensione sonora, ma si espande verso parole e immagini?

Ho sempre amato i fumetti, che ho imparato a leggere prima ancora dei libri di scuola grazie ai cugini e ai vicini di casa che mi prestavano Tex e pubblicazioni simili. Qualche anno fa ho frequentato diversi illustratori e grafici professionali proprio per apprendere le loro tecniche. Disegnare e dipingere mi rilassa, anche se non lo faccio da tempo. Si tratta di un'esperienza solitaria, priva di pubblico, in cui il lavoro si manifesta solo alla fine; ha una dimensione quasi monacale che richiede silenzio.

L'esperienza al festival Jazz di Acireale vi ha portati in un contesto più ampio. Come reagisce l'improvvisazione radicale quando incontra un pubblico che non si aspetta una simile libertà?

La reazione è stata eccellente. Il festival di Acireale è stato accolto molto bene sia dal pubblico sia dai musicisti, anche se sono consapevole del fatto che alcuni puristi hanno storto il naso.

Anche il disco successivo nasce con la stessa formula, ma è stato accolto tra le migliori proposte italiane. Cosa significa per te ricevere questo riconoscimento proprio per un metodo che rifiuta la prevedibilità?

Waterloo è un disco riuscito, sebbene sia più ragionato rispetto a Only for Few e contenga anche una composizione scritta in maniera tradizionale. Sia la rivista Musica Jazz sia il giornalista Alberto Bazzurro hanno espresso giudizi molto positivi nei nostri confronti, e questo rappresenta per me un motivo d'onore.

Per il documentario su Alex Mora hai composto una colonna sonora originale. Come cambia il tuo modo di creare quando devi raccontare la vita di un altro artista attraverso il suono?

Quando il videomaker Max Billa, che è anche un caro amico, mi ha proposto questo lavoro, ho voluto prima osservare i quadri di Alex e dialogare con lui sulla cultura brasiliana, in particolare sulla prospettiva di un brasiliano che vive in Italia. Da quel confronto sono nati brani con testi e ritmi che richiamano quel Paese. Ho realizzato l'intero progetto in totale autonomia, utilizzando chitarre, bassi, sequenze al computer e loop, con il consueto supporto organizzativo di Alessandro Mazzitelli. Riascoltandoli oggi, non considero quei pezzi come semplici commenti alle immagini, ma come brani autonomi che potrebbero essere raccolti in un disco, nonostante non assomiglino a nulla di ciò che ho composto in precedenza.

Nei tuoi concerti in solo o in duo attraversi il blues, il soul e la tradizione usando strumenti diversi. Qual è il filo segreto che tiene insieme tutte queste anime?

Mi piace cambiare spesso argomento e non so se esista un filo segreto; forse si tratta persino di un difetto. Ricordo che a scuola finivo sempre fuori tema.

Nel progetto “Sette ritratti per sette metamorfosi” suoni davanti ai volti che tu stesso hai dipinto. Che cosa ti restituiscono quelle immagini mentre le attraversi con la musica?

Si tratta dei volti di sette grandi jazzisti. Più che guardarli mentre suono, queste figure rappresentano l'occasione per slegarmi da un loro tema celebre, che magari accenno all'inizio dell'improvvisazione per poi muovermi verso direzioni completamente diverse. In quel contesto può accadere qualsiasi cosa: lo stimolo può derivare da una mia intuizione sulla chitarra o da un impulso ritmico impresso da Rodolfo Cervetto, che considero non solo un batterista straordinario, ma uno dei musicisti più empatici che io abbia mai frequentato.

Partite da un brano dell'autore e poi lo lasciate andare. Che cosa rimane di un tema quando lo si abbandona, e cosa invece continua a guidarvi nel pieno della libertà?

A pensarci bene, non rimane nulla. È un viaggio in cui si parte e si ritorna; tutto ciò che si trova nel mezzo appartiene all'ignoto.

Avete portato questo spettacolo nei jazz club, nei teatri e nei festival di poesia. In quale luogo senti che la tua musica respira meglio?

Certamente nei club. Avere il pubblico vicino, spesso immerso in un silenzio totale - al punto che la caduta di un plettro si avverte chiaramente - crea una condizione che eleva il livello di concentrazione e la resa sonora complessiva.

Tra insegnamento, concerti, pittura e progetti interdisciplinari, qual è oggi la domanda che ti accompagna mentre crei, quella che ancora non ha trovato risposta?

In realtà non ho un carico di impegni così frammentato; le attività che hai menzionato rientrano semplicemente tra le cose che amo, anche se la dimensione che prediligo rimane quella dei concerti. Non ho domande irrisolte in particolare, quanto piuttosto alcune considerazioni personali. Sto attraversando un periodo complesso e faticoso della mia vita, forse il più difficile finora, ma questo non significa che sia impossibile da superare. Spesso rifletto sul fatto che, anche se le cose migliorassero, la mente per sua natura non sarebbe comunque appagata; tende a comportarsi come un elemento estraneo che ha sempre fame di qualcosa. Ultimamente sto leggendo i testi dei maestri vedici, tra cui Ramana Maharshi. Per l'induismo esiste solo l'atman, l'assoluto che comprende il tutto. Tuttavia, la mente che lo osserva introduce una condizione duale che si rivela un inganno. Non esiste dualità, esiste solo l'uno, e quell'uno comprende ogni cosa, inclusa la musica. Quale sia la sua funzione precisa non saprei dirlo. La musica dormiva già nell'albero prima che la mano abile del liutaio imparasse a ricavarne un violino. Di conseguenza, l'albero stesso è un violino silenzioso: la musica è ovunque, è l'atman.

Riferimenti esecutivi: Sette ritratti per sette metamorfosi — Claudio Bellato e Rodolfo Cervetto live al Teatro dell'Attrito di Imperia.

“Venus” / “Venere” – La scintilla pop che cambia voce con i Dalton

 

“Venus”, il successo del 1969 firmato dagli Shocking Blue, nasce con un’identità precisa: un riff di chitarra immediato, la voce di Mariska Veres che porta un timbro netto, un impianto pop‑rock che avanza con passo sicuro. La forza del brano sta nella sua compattezza, ogni elemento sostiene l’altro, senza dispersioni.

Nello stesso anno, in Italia, la canzone prende una strada diversa. I Dalton realizzano “Venus” in versione italiana, mantenendo la struttura melodica dell’originale ma riscrivendo completamente il testo. Il risultato è un adattamento che sposta l’asse emotivo. Il racconto diventa più interiore, con un protagonista che vive la figura femminile come un’apparizione ricorrente, quasi un’immagine onirica. La vocalità di Rolando Belli - insolita per il gruppo, dato che il cantante abituale era Mimmo Saponaro - porta il brano in una dimensione più morbida, meno tagliente rispetto alla tensione rock degli Shocking Blue.

Il confronto tra le due versioni mette in luce due modi di interpretare la stessa scintilla pop. Gli Shocking Blue costruiscono un brano diretto, con un’energia che resta intatta nel tempo. I Dalton scelgono una via più narrativa, con un’atmosfera che si avvicina alla sensibilità italiana di fine anni Sessanta, dove l’adattamento non era solo un passaggio linguistico ma un vero cambio di prospettiva.

Riascoltate oggi, le due letture convivono con naturalezza. “Venus” conserva la sua immediatezza; la versione dei Dalton restituisce una stagione musicale in cui le canzoni viaggiavano, cambiavano voce e trovavano un nuovo equilibrio senza perdere la loro identità melodica.

Nasceva il 24 giugno Jeff Beck, l'innovatore incessante della chitarra

 

Dagli Yardbirds alla fusion sperimentale: un viaggio nel suono unico e rivoluzionario di Jeff Beck

Jeff Beck. Il nome evoca un suono inconfondibile, un timbro che ha attraversato generazioni e generi, plasmando il panorama della musica moderna. Più che un semplice chitarrista, Beck è stato un innovatore instancabile, un esploratore sonoro che ha costantemente sfidato i confini dello strumento, lasciando un'impronta indelebile nella storia della musica.

Nato a Wallington, Surrey, il 24 giugno 1944, la passione di Beck per la chitarra si manifestò precocemente. Le sue prime influenze, che spaziavano dal rock and roll di Gene Vincent al blues di B.B. King, gettarono le basi per uno stile eclettico e in continua evoluzione. L'esperienza formativa negli Yardbirds, seppur breve ma intensa, lo proiettò sulla scena mondiale, rivelando un talento grezzo e una visione musicale già distintiva. Il suo approccio dinamico e imprevedibile alla chitarra solista, caratterizzato da un uso audace del feedback e della leva del vibrato, contribuì a definire il suono psichedelico emergente degli anni '60.

L'abbandono degli Yardbirds segnò l'inizio di una prolifica carriera solista, costellata di album seminali che dimostrarono la sua straordinaria versatilità. Il Jeff Beck Group, con Rod Stewart alla voce e Ron Wood al basso, sfornò pietre miliari come Truth (1968) e Beck-Ola (1969), fusioni potenti di blues, hard rock e proto-heavy metal. Questi lavori non solo misero in luce la sua tecnica chitarristica innovativa, ma rivelarono anche la sua capacità di circondarsi di musicisti di talento e di creare un suono di band coeso e dinamico.

Negli anni '70, Beck intraprese un percorso ancora più sperimentale, abbracciando la fusion e il jazz rock con album come Blow by Blow (1975) e Wired (1976), entrambi prodotti dal leggendario George Martin. Questi dischi strumentali, caratterizzati da intricate melodie, ritmi complessi e un virtuosismo chitarristico sbalorditivo, consolidarono la sua reputazione come uno dei chitarristi più influenti e rispettati al mondo. La sua capacità di esprimere un'ampia gamma di emozioni attraverso la sola chitarra, senza il supporto della voce, era semplicemente rivoluzionaria.

La sua carriera successiva fu un susseguirsi di esplorazioni sonore, collaborazioni eclettiche e un'incessante ricerca di nuove sonorità. Album come Flash (1985), con la hit Rough and Ready cantata da Rod Stewart, dimostrarono la sua apertura a sonorità più pop-oriented, pur mantenendo intatta la sua identità chitarristica unica. Negli anni successivi, Beck continuò a sorprendere e a ispirare con progetti che spaziavano dal blues rock più viscerale alla techno-fusion sperimentale, dimostrando una curiosità musicale insaziabile e una maestria tecnica ineguagliabile.

L'approccio di Jeff Beck alla chitarra andava oltre la semplice esecuzione di scale e arpeggi. Era un maestro del suono, capace di manipolare le dinamiche, il sustain e il timbro con una sensibilità e un controllo sorprendenti. Il suo uso distintivo della leva del vibrato, spesso senza plettro, creava effetti sonori unici e inimitabili, conferendo alle sue linee melodiche un carattere fluido e quasi vocale. La sua capacità di improvvisare con libertà e inventiva, pur mantenendo una coerenza musicale, lo distingueva dai suoi contemporanei.

L'eredità di Jeff Beck è vasta e profonda. Ha influenzato generazioni di chitarristi, dai virtuosi del rock ai pionieri della fusion. Il suo spirito innovativo, la sua dedizione alla sperimentazione sonora e la sua instancabile ricerca della perfezione musicale lo hanno consacrato come una leggenda vivente. 

Anche dopo la sua scomparsa nel 2023, la sua musica continua a ispirare e a meravigliare, testimoniando la genialità di un artista che ha ridefinito il ruolo della chitarra nella musica contemporanea.