Songs of Compassion – Paladino, Moskowitz, Ferrari: un viaggio nelle crepe dell’anima

 

SONGS OF COMPASSION – Viaggio nelle crepe dell’anima

(United States of Alchemy: Dorothy Moskowitz, Francesco Paolo Paladino, Luca Chino Ferrari)

 

Seguo e commento Francesco Paolo Paladino da tempo immemorabile. È una consuetudine che non ho mai interrotto, forse perché ogni volta mi ritrovo davanti a un autore che sembra scegliere la strada più impervia, come se la difficoltà fosse la sua vera bussola. Ogni progetto è un ostacolo nuovo, più complesso del precedente, e ogni volta - puntualmente - Paladino lo supera. Non per ostinazione, ma per natura: come se il limite fosse il luogo stesso in cui la sua musica prende forma.

Con Songs of Compassion questa dinamica diventa quasi vertiginosa… un attraversamento, un’opera che vive nella notte, ma non per nascondersi, piuttosto per amplificare. Una notte che non inghiotte, ma accoglie. Una notte in cui la voce di Dorothy Moskowitz - una voce che appartiene alla storia e al futuro allo stesso tempo - diventa un faro intermittente, un richiamo, un respiro.

La prima sensazione, entrando in questo lavoro, è quella di trovarsi davanti a un oggetto sonoro che non vuole sedurre, non vuole stupire, non vuole intrattenere. Vuole rivelare. Vuole far emergere ciò che normalmente resta sotto la pelle, le crepe, le cicatrici, le memorie che non sappiamo più nominare. È un disco che non ha paura della fragilità, anzi la assume come materia prima, come linguaggio, come architettura.

La voce di Dorothy è il centro emotivo dell’opera. Non canta ma interpreta il mondo. Ha una qualità che non appartiene più alla semplice vocalità, ma alla presenza. È una voce che conosce la sofferenza, la caducità, la memoria, e che proprio per questo riesce a essere luminosa senza essere consolatoria. In alcuni momenti sembra Nina Simone, in altri Nico, in altri ancora Scott Walker, ma in realtà non assomiglia a nessuno, perchè è Dorothy, e basta. Una Dorothy che qui appare più intensa, più consapevole, più “terrena” che mai.

Accanto a lei, Paladino costruisce un paesaggio sonoro che trasfigura. È un alchimista, come suggerisce il nome del progetto. Prende elementi minimi - un oboe, un clarinetto, un synth, un pianoforte virtuale - e li fa reagire tra loro come sostanze instabili. Il risultato non è mai decorativo… è sempre necessario. Ogni suono ha un peso, un ruolo, un significato. Non c’è nulla di superfluo, nulla di compiaciuto, nulla di “bello” nel senso convenzionale del termine. È un’estetica della sottrazione, della precisione, della verità.

E poi c’è Luca Chino Ferrari, che con i suoi testi porta dentro il disco una dimensione poetica e filosofica. Ferrari scrive sentenze, visioni, frammenti di coscienza. La sua lingua è tagliente e tenera allo stesso tempo, capace di passare dalla meditazione metafisica alla memoria storica, dalla fragilità del corpo alla brutalità del potere. È una poesia che cerca la ferita, e la trova sempre.

Il disco si muove così, come un unico grande respiro che attraversa temi diversi ma sempre con la stessa postura, quella di chi guarda il mondo senza filtri, senza illusioni, senza difese. Si passa dalla sofferenza come via alla conoscenza, alla fragilità del corpo, alla memoria dei desaparecidos, alla genealogia dell’odio, alla follia collettiva, alla dolcezza apocalittica di una ninna nanna che vola sopra un mondo in rovina. Ma tutto questo non è mai frammentato, è un flusso, un continuum, un viaggio.

La musica da camera si intreccia con derive elettroniche, la psichedelia con la poesia civile, la meditazione con la denuncia. Eppure, nulla appare forzato, tutto sembra nascere da un’unica sorgente emotiva, come se i tre autori avessero trovato un punto di contatto così profondo da rendere superflua ogni distinzione.

C’è un senso di “opera totale” in Songs of Compassion, un’unità che non deriva dalla coerenza stilistica, ma dalla coerenza interiore. È un lavoro che non cerca il pubblico, ma trova chi è disposto ad ascoltare davvero.

E poi ci sono i video - quasi uno per ogni brano - che amplificano ulteriormente questa dimensione. Non sono semplici accompagnamenti visivi, ma estensioni del disco, stanze aggiuntive di questa casa notturna, immagini che interpretano, aprono, scavano. Tra tutti, ho scelto di accompagnare questo articolo con Pathei Mathos, perché è il punto in cui musica e immagine trovano una risonanza più profonda. Il brano porta già in sé un’idea di attraversamento, di consapevolezza conquistata, e il video ne restituisce la stessa tensione: la sospensione, la memoria, il movimento interiore che si fa forma. Non completa la canzone ma la prolunga, la rende visibile.

Songs of Compassion è un disco che deve sedimentare. Vuole essere ricordato nei momenti in cui la vita si fa più sottile, più fragile, più vera. È un’opera che parla di dolore, memoria, politica, corpo, destino, ma lo fa con una grazia che appartiene solo ai lavori necessari. E Paladino, ancora una volta, supera l’ostacolo più difficile: quello di creare qualcosa che non assomiglia a nulla, se non a sé stesso.

Nota sui crediti

Vale la pena ricordare - perché qui non è un dettaglio, ma una parte viva dell’opera - la complessità umana e artistica che sostiene Songs of Compassion. Dorothy Moskowitz, oltre ad essere la voce è presenza, pianoforte, sintesi emotiva. Francesco Paolo Paladino è il regista invisibile che plasma computer, synth, percussioni, piani virtuali e ogni vibrazione che attraversa il disco. Luca Chino Ferrari è la penna che incide, che scava, che porta dentro queste musiche una poesia che non è ornamento, ma struttura.

Attorno a loro si muove una costellazione di musicisti che abitano il progetto. Gino Ape (oboe, clarinetto), Piero Pandiscia (percussioni, chitarra), Alessandro Fogar (synth), Giampaolo Verga (violino), Riccardo Sinigaglia (flauto), Mauro Sambo (sax), il Trio Cavalazzi (violino, viola, cello). E poi due presenze che da sole basterebbero a definire un orizzonte: Gary Lucas, con la sua chitarra che porta una poesia tagliente, e Joseph Byrd, la cui composizione Charlottesville è un dono che attraversa il disco come una ferita luminosa.

È un’opera collettiva, ma non nel senso tradizionale del termine: qui ogni contributo è un frammento di un’unica coscienza sonora.

 

Tracklist

1.   Páthei Máthos

2.   Pale Wanderer

3.   Through Us

4.   Your Body, My Body

5.   That Afternoon in Santiago

6.   The Saint in Me

7.   Keep Us Green

8.   Ship of Fools

9.   Charlottesville

10.                 People in My Hallway

11.                 A Flying Lullaby

Aerosmith

 

Gli Aerosmith nascono a Boston nel 1970 e portano subito con sé quell’energia ruvida che arriva dal blues, dal rock e dalla strada. Steven Tyler e Joe Perry diventano il centro magnetico della band, una coppia creativa che la stampa ribattezza “Toxic Twins” per la vita spericolata e per quella chimica musicale che li rende inseparabili. Il loro suono prende qualcosa dai Rolling Stones, ma lo trasforma in un linguaggio americano, fatto di chitarre taglienti, ritornelli immediati e una voce che diventa marchio di fabbrica.

Gli anni Settanta sono il primo periodo d’oro. Dream On, Sweet Emotion, Walk This Way definiscono un’epoca e costruiscono un’identità. Poi arrivano le fratture: tensioni interne, dipendenze, litigi che sembrano irreparabili. Nel 1979 un banale incidente di backstage – una torta lanciata nel momento sbagliato – scatena una lite furibonda che porta Joe Perry a lasciare il gruppo. È l’inizio della fine, almeno così sembra. E invece no. Gli anni Ottanta segnano una rinascita personale e musicale, culminata nella collaborazione con i Run-D.M.C. che riporta Walk This Way in cima alle classifiche e apre un ponte tra rock e hip hop. Negli anni Novanta la band diventa un’istituzione globale con album come Pump, Get a Grip e Nine Lives. Oggi gli Aerosmith sono una leggenda vivente, capaci di attraversare cinque decenni senza perdere la propria identità.

Dentro questa storia lunga e accidentata c’è un brano che precede tutto, quasi un presagio. Dream On nasce quando Steven Tyler ha diciassette anni, seduto al pianoforte nella casa di famiglia. È un ragazzo timido, pieno di dubbi, convinto che la musica sia la sua strada ma senza alcuna certezza. La melodia sospesa, il crescendo che porta alla voce acuta, quel senso di lotta e di speranza arrivano da lì, da un adolescente che cerca il suo posto nel mondo. Quando gli Aerosmith la registrano nel 1973, il brano non esplode subito. Ci vorrà tempo perché il pubblico lo riconosca come un classico, ma è Dream On a dare alla band la prima vera identità, un rock capace di essere potente e vulnerabile allo stesso tempo.

La voce di Tyler nel finale diventa un simbolo. Molti pensano a trucchi di studio, ma lui stesso dirà che quelle note arrivano da anni passati a imitare i cantanti soul e blues che amava da ragazzo. “In Dream On non canto, mi arrampico”, confesserà più tardi. È un momento che diventerà la sua firma. Anche la band, inizialmente, non era convinta di registrare il brano: troppo lento, troppo melodico, troppo distante dal loro stile. Il produttore insiste, Tyler lo difende con tutte le sue forze, e alla fine lo incidono. Anni dopo Joe Perry ammetterà che senza Dream On gli Aerosmith non sarebbero mai esistiti davvero.

Quando si introduce il brano all’ascolto, basta ricordare che è la prima grande dichiarazione degli Aerosmith, scritta da un ragazzo che non sapeva ancora se ce l’avrebbe fatta. Una canzone che parla di sogni, di fatica, di quella voce interiore che ti spinge a non mollare. È il pezzo che ha dato un’identità alla band e che ancora oggi resta uno dei momenti più intensi del rock americano.

Tutto questo nasce da poche righe appuntate da un adolescente, da un pianoforte che nessuno voleva e da una voce che si arrampica fino a diventare storia.

12ª lezione sul rock ’70 alla UniSavona-14 aprile 2026

 

La dodicesima lezione del percorso dedicato al rock degli anni Settanta, UniSavona, ha avuto quella continuità serena che ormai riconosco come un tratto distintivo delle mattinate alla Stella Maris. La partecipazione è stata buona, attenta, con quel clima di ascolto reciproco che permette ai brani di respirare e alle storie di trovare il loro spazio naturale.

Il viaggio è partito dai Golden Earring, con Radar Love (il solito brano del giorno, sganciato dal programma) che ha subito rimesso in moto l’immaginario della strada, del movimento, di quel rock che nasce per essere attraversato più che spiegato. Da lì il passaggio ai Cream è stato quasi un cambio di stanza, un modo per entrare in un’atmosfera più sospesa, dove White Room continua a mostrare la sua architettura elegante e inquieta.

Santana ha portato un’altra luce, un altro modo di far dialogare ritmo e melodia, e Evil Ways ha ricordato quanto quella miscela latina e rock resti ancora oggi un punto di equilibrio raro. I Ten Years After hanno riportato la lezione su un terreno più elettrico, più urgente, con Love Like a Man che ha fatto emergere la velocità e la precisione di Alvin Lee, sempre capace di sorprendere anche chi lo conosce bene.

Il momento dedicato ai Black Sabbath ha segnato un cambio netto, quasi un ingresso in un’altra stagione del rock. Paranoid ha mostrato ancora una volta quanto quel suono, nato all’inizio del decennio, sia rimasto intatto nella sua forza diretta, senza bisogno di spiegazioni. Con i Free l’atmosfera si è aperta di nuovo, e All Right Now ha riportato un sorriso collettivo, come accade ogni volta che un brano diventa parte della memoria comune.

Il capitolo dedicato ai Deep Purple ha trovato un suo ritmo naturale, accompagnato dal ricordo del concerto genovese del 1973 che ha evocato immagini vive e qualche aneddoto condiviso. Highway Star ha chiuso quel segmento con la sua corsa continua, sempre efficace nel restituire l’energia della band.

La parte finale ha attraversato gli Aerosmith con Dream On, i Boston con Don’t Look Back e gli AC/DC con Thunderstruck, un percorso che ha mostrato come il rock americano e quello australiano abbiano continuato a evolversi mantenendo però un filo diretto con le radici degli anni Settanta.

Da segnalare il solito intervento di Giacomo.

La prossima volta avremo ospiti, anzi più di uno, e questo darà alla giornata, probabilmente, un ritmo diverso, forse più imprevedibile, sicuramente più vivo.

The Rolling Stones-Crawdaddy Club, Richmond, Surrey, 14 aprile 1963

The Rolling Stones

Crawdaddy Club, Richmond, Surrey, 14 aprile 1963

“Veri fanatici di R & B, cantano e suonano come ci si aspetterebbe da un gruppo di neri americani. Invece sono ragazzi bianchi, così carichi di sfrenata energia da far urlare i fan.”

Norman Jopling, Record Mirror

Il fine settimana del 13 e 14 aprile 1963 fu decisivo per i Rolling Stones. Da un paio di mesi suonavano ogni domenica sera al Crawdaddy Club, un locale ospitato all’interno dello Station Hotel, alla periferia occidentale di Londra. In breve tempo il loro pubblico era passato da 30 a 300 spettatori ansiosi di ascoltare quei giovani concittadini così bravi a suonare rhythm & blues. Tutto era cominciato con la pubblicazione di un articolo, il primo in assoluto dedicato ai Rolling Stones, sul Richmond And Twickenham Tmes: “Il R & B guadagna seguito di settimana in settimana e in tutto il paese sta soppiantando il pop tradizionale”, aveva scritto Barry May. “Il suono corposo e intenso che si diffonde la domenica sera dal palco dell’hotel comunica a tutti i presenti un irresistibile desiderio di muoversi.” May riconosceva agli Stones anche una notevole efficacia visiva, in particolare per i “capelli spazzolati in avanti come quelli del gruppo pop dei Beatles”.

Secondo il giornalista, il Crawdaddy era una stanza buia e affollata di gente “vestita in modo buffo”. Il 14 aprile quattro giovanotti dall’aspetto doverosamente anticonvenzionale s’immersero in quel buio. Erano i Beatles, venuti a dare un’occhiata alla concorrenza. 

Ad accoglierli all’ingresso c’era Pat Andrews, la fidanzata di Brian Jones, che spiega: “Non si trattava di una visita a sorpresa.”

Il manager dei Rolling Stones, Giorgio Gomelsky, aveva preso accordi qualche ora prima nella poco lontana Twickenham, dove i Beatles erano impegnati sul set. “Brian mi chiese se potevo sistemarli in un posto da dove si vedesse qualcosa”, aggiunge Pat. “Fu uno dei momenti della mia vita in cui ebbi più paura. Ricordo di aver visto un berretto di pelle apparire davanti alla porta e di aver capito che era Ringo. Erano tutti vestiti di pelle nera: li sistemai in un punto un po' appartato.”

Dal palco il bassista Bill Wyman osservò la scena e pensò: “Merda, sono i Beatles”. In realtà non aveva motivo di preoccuparsi. “Era una vera e propria festa”, avrebbe raccontato tempo dopo George Harrison. “Il pubblico urlava e saltava sui tavoli. Era un ballo che nessuno aveva mai visto prima e che ben presto avremmo tutti imparato a chiamare “shake”. Il ritmo degli Stones era così potente da far tremare le pareti e sembrava ti attraversasse dentro la testa. Avevano un suono pazzesco”.

Mark Paytress (“Io c’ero”).

SET LIST

Ain't That Loving You Baby?

Bright Lights, Big City (Jimmy Reed cover) Close Together

Soon Forgotten

Shame Shame Shame (Jimmy Reed cover) I'm Talking About You (Chuck Berry cover) Memphis, Tennessee (Chuck Berry cover) I Just Want To Make Love To You (Muddy Waters cover) I Want You to Know

I'm Bad Like Jesse James (John Lee Hooker cover) Little Egypt (The Coasters cover) I'm All Right

Pretty Thing (Bo Diddley cover) Hey Crawdaddy

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I Rolling Stones di quegli anni..

Twenty Four Hours-"At The Edge of Faith"-Commento all'album

Twenty Four Hours - At the Edge of Faith

Quarant’anni sull’orlo: quando la musica diventa sguardo

At the Edge of Faith, decimo album dei Twenty Four Hours, arriva in un momento importante della loro storia e riflette pienamente la maturità raggiunta dalla band. Non è un lavoro pensato per celebrare un anniversario, ma un disco che guarda al presente con attenzione e senza retorica. La “fede” richiamata dal titolo non ha connotazioni religiose: rimanda piuttosto alla fiducia nell’essere umano e nella sua capacità di orientarsi in un periodo complesso e contraddittorio. È una fiducia messa alla prova, ma ancora capace di resistere. La band non cerca rifugi né nostalgie. La psichedelia qui non è evasione, ma strumento d’indagine; il progressive non è citazione, ma materia da reinventare; l’ombra post‑punk è un colore, non un manifesto. Ne nasce un’identità sonora che non si appoggia a modelli: li attraversa, li filtra, li riduce all’essenziale per costruire un linguaggio proprio.

Il disco nasce nel trullo dell’Agriturismo Il Ciliegieto di Locorotondo, durante le sessioni di Pasqua 2025. Lì, tra pietre irregolari e cupole che restituiscono un riverbero naturale unico, la musica trova un habitat che la modifica dall’interno. Il trullo non è un semplice luogo di registrazione: è un corpo acustico che risponde, amplifica, suggerisce. La produzione di Dario Ravelli valorizza questa peculiarità con un’attenzione quasi da liutaio.

Il viaggio sonoro si apre con la sospensione di Kept in Wine, un ingresso morbido che prepara a un percorso tutt’altro che rassicurante. At the Edge of Time allarga l’orizzonte, come se il tempo stesso fosse materia da modellare. DECENZA introduce un taglio netto, quasi un gesto morale. Complimenti affronta il tema del mobbing con un’ironia che graffia più di un’accusa frontale. Gen‑Z chiude il primo lato con un ritratto generazionale inquieto, privo di giudizi ma ricco di domande.

Il secondo lato si apre con la solitudine consapevole di Some Face the Dark Alone, per poi scendere nelle profondità di Holes in the Earth (Kolwezi & Picher), che ha il passo di un racconto documentario. In Cattive Acque scorre come un pensiero che cambia forma, mentre It Eclipses the Sense of Life intreccia voci e tensioni emotive con grande misura. Il Mistero della Vita non è Dio chiude il percorso con una riflessione laica che resta sospesa, come un’eco che non vuole dissolversi.

Le tre tracce bonus del CD e del digitale ampliano il quadro: Applauso al Buio è intima e fragile, Lament (remix) rilegge e approfondisce, La Consapevolezza della Fine porta il discorso verso una maturità quasi meditativa.

 

Tracklist

LP – Side A

1.   Kept in Wine

2.   At the Edge of Time

3.   DECENZA

4.   Complimenti

5.   Gen‑Z

LP – Side B

6.   Some Face the Dark Alone

7.   Holes in the Earth (Kolwezi & Picher)

8.   In Cattive Acque

9.   It Eclipses the Sense of Life

10.                 Il Mistero della Vita non è Dio

Bonus Tracks – CD & Digital

11.                 Applauso al Buio

12.                 Lament (remix)

13.                 La Consapevolezza della Fine

 

Lineup

Paolo Lippe – voce, tastiere, basso, virtual drums, creative mixing Antonio Paparelli – chitarra elettrica

Marco Lippe – batteria, cori su It Eclipses the Sense of Life / Lament Gìo Lombardi – basso elettrico

Dario Ravelli – sound engineer & producer

Ospiti

Ruggero Condò – sassofoni

Paolo Sorcinelli – basso elettrico, chitarra elettrica

Taty Farroni – voce su Il Mistero della Vita non è Dio e Applauso al Buio

 

Il disco porta tre dediche che ne orientano lo spirito: a Nico Colucci, storico bassista, alle vittime di mobbing - con Complimenti come gesto di solidarietà - e a Claudio Lippe, simbolo di rigore e meritocrazia. Non sono pesi, ma luci che guidano l’ascolto.

At the Edge of Faith parla del nostro tempo senza compiacimenti, usando la psichedelia come lente d’ingrandimento e non come fuga. Dopo quarant’anni, i Twenty Four Hours non si limitano a esistere ma continuano a dire qualcosa, e lo fanno con una voce che non assomiglia a nessun’altra.

Joe Vescovi tra i Dik Dik: un frammento di storia viva

 

 Dalla California all'Isola di Wight!  Medley live da brividi e carico di ricordi per i Dik Dik - e Joe Vescovi - nel 1979 ad Antennatre Lombardia

Un frammento televisivo del 1979, una di quelle apparizioni che oggi sembrano arrivare da un’altra epoca: i Dik Dik ospiti ad Antennatre Lombardia, impegnati in un medley che attraversa la memoria collettiva “dalla California all’Isola di Wight”. È un documento vivo, non solo per la band che ha segnato un pezzo di immaginario italiano, ma anche per la presenza - spesso dimenticata, mai marginale - di Joe Vescovi, figura centrale del progressive nazionale.

Vescovi, fondatore dei The Trip, portava con sé un linguaggio musicale diverso, più visionario, più strutturato, più vicino alle derive sinfoniche e psichedeliche degli anni Settanta. Il suo ingresso nei Dik Dik aggiunse una profondità inattesa, un colore armonico che si percepisce anche in questo medley televisivo, dove la band attraversa i propri successi con una naturalezza che oggi appare quasi artigianale.

Rivedere questo estratto significa ritrovare un pezzo di storia pop italiana, ma anche riconoscere il percorso di un musicista che ha saputo attraversare mondi diversi senza perdere identità. Joe Vescovi rimane una figura di confine, tra rock e canzone, tra ricerca e mainstream, tra Savona e un immaginario internazionale che lui, per primo, aveva intuito.

Un piccolo documento, dunque, ma capace di restituire un’epoca e un talento.

ENZO CARELLA: un po' di storia

 

Enzo Carella è uno di quegli autori che sfuggono alle definizioni, non perché fosse indecifrabile, ma perché la sua musica viveva in un altrove tutto suo, un equilibrio sottile tra sensualità, ironia, groove mediterraneo e una scrittura che sembrava arrivare da un’altra stanza. Barbara lo porta a Sanremo nel 1979, lo mette sotto i riflettori, lo consegna per un attimo al grande pubblico. Ma Carella non era un artista da riflettori: era un autore da ascolto attento, da scoperta lenta.

Album come Vocazione (1977), Barbara e altri Carella (1979) e Sfinge (1981) mostrano un mondo sonoro che non assomiglia a nessuno. Chitarre sinuose, ritmi che oscillano tra funk e canzone d’autore, testi di Pasquale Panella che aprono spiragli surreali, sensuali, obliqui. Una coppia artistica che anticipa un modo di scrivere canzoni che l’Italia avrebbe capito solo molto più tardi.

Carella non ha sfondato perché non voleva essere semplificato. Non cercava la formula, non cercava il ritornello che si incolla, non cercava la riconoscibilità immediata, preferiva la deviazione, la piega inattesa, la frase che non si lascia afferrare. In un panorama che chiedeva chiarezza, lui offriva ambiguità luminosa.

C’era poi la sua natura schiva, quasi appartata. Nessuna esposizione, nessuna costruzione del personaggio, nessuna volontà di trasformare la propria unicità in un marchio. Carella era un autore puro, uno che lasciava parlare la musica e si ritraeva un passo indietro. Una scelta che lo ha reso meno visibile, ma più vero.

Riascoltandolo oggi, tutto appare sorprendentemente moderno. Le sue armonie, il suo modo di cantare, la sua scrittura che sfiora il teatro dell’assurdo senza mai perdere sensualità, parlano a un presente che ha finalmente imparato ad apprezzare ciò che non si concede subito. Carella non è mai stato un fenomeno, è stato un’eleganza, una di quelle che non si spiegano… si riconoscono.

Enzo Carella è morto a Roma il 20 febbraio 2017 in seguito a un arresto cardiaco, dopo alcune settimane trascorse in terapia intensiva.

Concert for Linda - Royal Albert Hall, 10 aprile 1999

 

Concert for Linda 

Il Concerto per Linda è stato un tributo benefico nel nome di Linda McCartney, moglie di Paul McCartney, e andò in scena alla Royal Albert Hall di Londra il 10 aprile 1999.

Linda McCartney morì dopo una lunga battaglia contro il cancro quasi un anno prima, quando aveva 56 anni. Linda e Paul sono stati sposati per 29 anni.

L'evento fu organizzato da due delle loro amiche, Chrissie Hynde e Carla Lane, ed i proventi furono destinati a varie associazioni di beneficenza per i diritti degli animali. Hynde e Linda avevano lavorato insieme sostenendo vari gruppi per i diritti degli animali, tra cui PETA.

Per condurre fu scelto il comico Eddie Izzard.

I biglietti per lo spettacolo, con 5.000 persone presenti, andarono esauriti entro un'ora dalla messa in vendita.

Presenze

Oltre alla performance non annunciata di Paul McCartney, lo spettacolo vide una dozzina di artisti cantare le proprie versioni del materiale dei Beatles. Tra gli ospiti c'erano George Michael, The Pretenders (Chrissie Hynde fu una delle organizzatrici), Elvis Costello, Tom Jones, Sinead O'Connor, Des'ree, Heather Small, il chitarrista Johnny Marr, Neil Finn, Marianne Faithfull e Ladysmith Black Mambazo. 

La Faithfull, che voleva apparire, disse nell'occasione: "Non conoscevo bene Linda, ma ha reso il mio amico molto felice, e questa è la cosa principale".

McCartney non avrebbe dovuto esibirsi, poiché non aveva più fatto spettacoli da quando sua moglie era mancata. Tuttavia, partecipò all'evento con i suoi quattro figli. 

Dopo essere salito sul palco per ringraziare il pubblico, su sollecitazione di Chrissie Hynde, cantò una delle sue canzoni preferite del 1950, "Lonesome Town" di Ricky Nelson. Nell’occasione fu supportato dai membri dei Pretenders, insieme a Costello. La canzone è stata la prima registrata da Paul dopo la morte di Linda.

Proseguì con il suo successo del 1963, "All My Loving", originariamente eseguito dai Beatles. La maggior parte degli artisti della serata si unì a lui sul palco per creare il coro. Costello disse che per questo particolare evento, "c'era qualcosa di incredibilmente toccante" nel testo di apertura della canzone.

Dopo quelle canzoni, Hynde si "precipitò" su McCartney per un abbraccio emozionato. Tutti poi si unirono per la canzone di chiusura, "Let It Be".

“I Can’t Let Maggie Go” / “Un angelo blu” – Due identità della stessa canzone

 

“I Can’t Let Maggie Go” è il momento in cui gli Honeybus trovano la loro forma più compiuta. Un brano costruito su una melodia limpida, arrangiamenti baroque‑pop e una leggerezza che non scivola mai nella banalità. È il 1968, e la band londinese - Pete Dello, Ray Cane, Colin Hare e Pete Kircher - mette a fuoco un’idea di pop che vive di sottrazione: niente psichedelia, niente eccessi, solo equilibrio.

Il singolo entra nella Top 10 britannica e diventa il loro marchio. La voce morbida, il flauto, l’andamento quasi da filastrocca adulta; tutto funziona con una naturalezza che sembra semplice solo in apparenza. È una canzone che non cerca il colpo di teatro, ma resta impressa per la precisione del gesto.

In Italia il brano prende un’altra strada. Gli Equipe 84, nel pieno della loro fase post‑beat, ne realizzano una versione che diventa uno dei loro titoli più riconoscibili: “Un angelo blu”. Non è una copia, ma una traduzione culturale. Il gruppo modenese mantiene la struttura melodica ma la porta dentro il proprio linguaggio, più diretto, più emotivo, più vicino alla sensibilità pop italiana di fine anni Sessanta. La voce di Vandelli, più intensa e meno rarefatta rispetto all’originale, sposta il baricentro del brano: da fiaba inglese a ballata italiana.

Il confronto tra le due versioni racconta bene la distanza tra i due mondi. Gli Honeybus lavorano di finezza, di dettagli, di armonie che sfiorano la camera‑music. Gli Equipe 84 puntano sulla linea vocale, sulla chiarezza del testo, su un’immediatezza che parla a un pubblico diverso. La stessa melodia, due identità… una sospesa, l’altra più terrena.

Il resto della storia degli Honeybus è fatto di scelte controcorrente. Pete Dello lascia la band poco dopo il successo, insofferente alla pressione. Story, il loro album più compiuto, esce quando il gruppo è già in frantumi e diventa un oggetto di culto solo molti anni dopo. Gli Equipe 84, al contrario, attraversano gli anni Sessanta e Settanta con continuità, cambiando pelle più volte ma mantenendo un ruolo centrale nella scena italiana.

Riascoltate oggi, le due versioni di “Maggie Go” mostrano come una canzone possa vivere più vite senza perdere la propria natura. Gli Honeybus la trattano come un piccolo gioiello pop; gli Equipe 84 la trasformano in un racconto sentimentale. Due letture diverse, entrambe efficaci, entrambe figlie del proprio tempo.

Ricordando Carl Perkins, nato il 9 aprile

 

Il 9 aprile del 1932 nasceva Carl Lee Perkins, influente chitarrista, cantante e cantautore statunitense, riconosciuto come una figura chiave del rockabilly e un pioniere del rock and roll. La sua carriera discografica decollò nel 1954 presso il Sun Studio di Memphis.

Perkins è celebre per brani iconici come "Blue Suede Shoes", "Honey Don't", "Matchbox" ed "Everybody's Trying to Be My Baby".

Considerato da colleghi come Charlie Daniels l'incarnazione dell'era rockabilly, il suo stile musicale inconfondibile ha influenzato profondamente il genere. La sua importanza nella storia della musica popolare è ulteriormente sottolineata dal fatto che le sue canzoni sono state reinterpretate da artisti di fama mondiale come Elvis Presley, i Beatles, Jimi Hendrix, Johnny Cash, Ricky Nelson ed Eric Clapton.

Soprannominato il "Re del Rockabilly", Perkins ha ricevuto numerosi riconoscimenti postumi e in vita, tra cui l'inserimento nella Rock and Roll Hall of Fame, nella Rockabilly Hall of Fame, nella Memphis Music Hall of Fame e nella Nashville Songwriters Hall of Fame. La sua registrazione di "Blue Suede Shoes" è stata onorata con l'ingresso nella Grammy Hall of Fame.

La biografia ripercorre la sua infanzia modesta nel Tennessee, segnata dal lavoro nei campi di cotone e dalle prime influenze musicali che spaziavano dal gospel al country e al blues, quest'ultimo appreso direttamente da musicisti afroamericani. La sua passione precoce per la chitarra, inizialmente autocostruita e poi acquisita con difficoltà, lo portò a sviluppare uno stile unico caratterizzato dal bending delle note.

Negli anni '40, insieme ai fratelli Jay e Clayton, formò i Perkins Brothers, esibendosi in locali e ottenendo una certa notorietà regionale, culminando in apparizioni radiofoniche. Il matrimonio con Valda Crider nel 1953 lo spinse a dedicarsi alla musica a tempo pieno, con l'aggiunta del batterista WS "Fluke" Holland alla band.

La svolta arrivò nel 1954 con l'ascolto di "Blue Moon of Kentucky" di Elvis Presley, che lo convinse a cercare un'opportunità a Memphis presso la Sun Records di Sam Phillips. Dopo un'audizione positiva, pubblicò i suoi primi singoli nel 1955, ottenendo un successo regionale con "Turn Around". Seguirono esibizioni con Presley e Johnny Cash, consolidando la sua presenza nella nascente scena rockabilly.

Nell'autunno del 1955 scrisse "Blue Suede Shoes", ispirato a un aneddoto casuale. La canzone, registrata nel dicembre dello stesso anno, divenne un successo clamoroso nel 1956, raggiungendo la vetta delle classifiche country e ottimi piazzamenti in quelle pop e R&B, diventando il primo disco di un artista Sun a vendere un milione di copie.

Un grave incidente stradale nel marzo 1956 durante un tour compromise la sua ascesa iniziale, causandogli gravi ferite e la morte del conducente del pick-up coinvolto. Anche suo fratello Jay riportò ferite significative che contribuirono alla sua prematura scomparsa nel 1958. Nonostante le difficoltà, Perkins tornò a esibirsi e a registrare, ma non riuscì a replicare il successo di "Blue Suede Shoes".

Negli anni successivi, Perkins continuò a pubblicare musica per la Sun e poi per la Columbia Records, sperimentando anche nel cinema. Tuttavia, la sua carriera subì un declino fino agli anni '60, quando la reinterpretazione delle sue canzoni da parte dei Beatles ("Matchbox", "Honey Don't", "Everybody's Trying to Be My Baby") gli diede una nuova ondata di popolarità e riconoscimento internazionale.

Negli anni '70 e '80, Perkins collaborò con Johnny Cash, partecipando al suo tour e suonando nel suo singolo di successo "A Boy Named Sue". Lottò anche con problemi di dipendenza, superati grazie al sostegno reciproco con Cash.

Il revival rockabilly degli anni '80 lo riportò in auge, culminando nella registrazione di "Get It" con Paul McCartney nel 1981 e nello speciale televisivo del 1985 "Blue Suede Shoes: A Rockabilly Session" con la partecipazione di George Harrison, Eric Clapton e Ringo Starr.

Negli anni '80 e '90, ricevette numerosi riconoscimenti, tra cui l'inserimento nelle varie Hall of Fame. Collaborò con artisti country contemporanei e registrò il suo ultimo album, "Go Cat Go!" (1996), con duetti di leggende della musica.

Carl Perkins morì il 19 gennaio del 1998 a causa di complicazioni dovute a ictus. Il suo funerale fu un tributo alla sua influenza, con la partecipazione di numerosi artisti di spicco. La sua eredità musicale continua a vivere attraverso le sue canzoni e l'impatto che ha avuto sul rock and roll e sul rockabilly. La sua tecnica chitarristica innovativa e il suo stile vocale distintivo lo hanno consacrato come una figura fondamentale nella storia della musica popolare.

Monkeyism – “Queen of Lies” / “WAYWA”

Monkeyism – “Queen of Lies” / “WAYWA”

Un concept nato nel silenzio, costruito come un lavoro collettivo

Ascolto Spotify

Queen of Lies / WAYWA https://open.spotify.com/album/1JaJPS1Tjpaj0NA90ceGnC?si=mx2I4wEFTG-9jc_3qWcElA

Monkeyism non nasce per caso. Nasce in una pausa forzata, quando Marcello Abucci - musicista e produttore di Cairo Montenotte - si ritrova a trasformare un periodo di recupero dopo un incidente in un territorio creativo. I testi arrivano prima della musica, e da lì prende forma un concept che ruota attorno a una storia d’amore che si spezza e al dolore che resta. Non c’è dramma esibito ma un lavoro lento, sedimentato, che attraversa anni diversi tra registrazioni (2020-21) e post‑produzione (dal 2022 a oggi).

Il risultato è un 45 giri virtuale con “Queen of Lies” e “WAYWA (What Are You Worried About)”, due brani che mostrano bene la doppia anima del progetto: forma tradizionale e improvvisazione, struttura e materia libera, crossover anni Novanta e aperture più sperimentali.

Abucci firma chitarre, tastiere, elettronica, voci e intermezzi strumentali. Ma Monkeyism non è un monologo: è un progetto solista che respira come un collettivo. Il basso di William Nicastro, presente in tutti i sette brani registrati, dà continuità e profondità. Le batterie di Antonio “Tato” Vastola (cinque tracce), Marco Quarantotto e Massimo Di Cresce costruiscono un terreno dinamico, capace di passare dal groove al rumore controllato. Su alcune tracce più improvvisate compaiono anche il basso di Francesco Tripodi e, nel finale di “WAYWA”, il sax baritono e tenore di Fiello, che apre una finestra inattesa, quasi cinematografica.

“Queen of Lies” vive di un contrasto netto: strofe semi‑rappate, un ritornello che si apre grazie alla voce di Umberto Provenzani, un andamento che mescola tensione e melodia senza forzare mai la mano. “WAYWA” è più ampia, più stratificata: le seconde voci di Marco Francia e Di Cresce aggiungono un colore caldo, mentre il finale con i sax sposta il brano verso una dimensione quasi rituale.

Le influenze sono tante, stratificate, e non cercano un’etichetta. C’è il crossover anni Novanta, c’è il gusto per l’improvvisazione, c’è un’idea di suono che non teme il rumore e non rinuncia alla melodia. È un progetto che alterna forma e libertà, senza mai perdere coerenza.

Monkeyism non ha avuto un’esecuzione live - mettere insieme così tanti musicisti sarebbe complicato - ma conserva comunque la natura di un incontro. È un lavoro nato in solitudine e diventato corale, un luogo dove sensibilità diverse si riconoscono senza sovrapporsi.

Valerio Billeri & Banda de Vicolo der Bottino – Electra (Live at Acme Studios, 2026)

 

Un blues urbano che diventa trance, un rito minimo e magnetico raccontato da chi non era presente ma ha visto un video toccante

 

Electra nasce in presa diretta, senza filtri. Un live in studio che non concede riparo; niente pubblico, niente rumore di fondo, solo quattro musicisti chiusi in una stanza che fanno esistere un brano come se fosse un respiro unico. Billeri lo scrive nelle sue note: “una presa diretta di vita”. Il video lo conferma.

Il quartetto lavora raccolto, concentrato. Valerio Billeri - voce e chitarra - non guida, orienta, lascia che il pezzo si apra da solo, con un tempo largo, quasi ipnotico. Damiano Minucci intreccia linee chitarristiche sottili, precise, mai decorative. Andrea Nebbiai tiene il terreno con un basso che pulsa come un battito regolare. Fabio Romani costruisce spazio più che ritmo: colpi larghi, aria, pause che diventano parte del fraseggio.

Le note parlano di “folk urbano che si espande”, di “improvvisazione scarna”, di “blues ipnotico”. Il video è esattamente questo, un suono che cresce per accumulo, senza mai esplodere. Un mantra elettrico che avanza per micro‑variazioni, come se cercasse un varco dentro la ripetizione.

La ripresa è ravvicinata, asciutta. Si sente il legno, la corda, la pelle. Nessun trucco, nessuna patina. È la stessa poetica dichiarata: “ritorno alla materia: legno, corde, pelli e voce”. La voce di Billeri arriva ruvida, vissuta, con quelle crepe che non chiedono di essere levigate. Sembra parlare a qualcuno che è lì, a un metro.

La cosa più evidente è l’interplay. Non c’è un leader e tre accompagnatori, ma un organismo unico che respira insieme. La dimensione “lo‑fi” non è un limite, è un’estetica. Una scelta precisa, togliere tutto ciò che non serve, lasciare solo ciò che regge.

L’atmosfera è quella di un piccolo rito elettrico. Luci calde, ombre morbide, un’intimità che avvolge. Non c’è pubblico, ma c’è tensione. Sembra una prova aperta, ma con la densità emotiva di un concerto vero.

Electra è un frammento di verità musicale, un blues urbano che sfuma nel psichedelico, un gesto minimo che diventa trance. Un documento che restituisce l’essenza di Billeri e della sua banda: onestà, materia, presenza.