The Dark Side of the Moon usciva il 1° marzo del 1973 (negli USA)

 

Pubblicato il 1° marzo 1973 negli Stati Uniti e distribuito nel resto del mondo nei giorni successivi

 

Prima di parlare del disco, vorrei ricordare un pomeriggio, anni fa, quando “obbligai” i miei figli – all’epoca 12 e 15 anni, piena preadolescenza – a non muoversi dal divano.

Molto democraticamente, annunciai che avremmo ascoltato The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd dall’inizio alla fine, senza interruzioni. Loro mi guardarono con quell’espressione che mescolava rassegnazione e affetto, ma accettarono la sfida. E la mia piccola cattiveria educativa fu premiata, perché rimasero sorpresi di aver scoperto un mondo che non si aspettavano. È la prova che certi album non invecchiano, aspettano solo orecchie nuove da conquistare.

The Dark Side of the Moon, arrivato nei negozi americani il 1° marzo 1973, è proprio questo, un disco che continua a trovare ascoltatori anche quando non li cerca più. Non è un semplice album rock, ma un luogo mentale, un corridoio emotivo in cui i Pink Floyd ti invitano a entrare con passo lento, quasi rituale.

Fin dalle prime battute si capisce che non si tratta di una raccolta di brani. Le tracce scorrono come un unico pensiero, un flusso continuo che parla di tempo, fragilità, routine, ansie quotidiane. Temi universali, trattati con una delicatezza che li rende ancora oggi sorprendentemente attuali.

La forza dell’album sta nella sua capacità di essere intimo e monumentale allo stesso tempo. Le melodie sono essenziali, quasi timide, ma si aprono su paesaggi sonori vastissimi. Le voci non cercano mai l’effetto, preferiscono la sincerità. Gli arrangiamenti non puntano al virtuosismo, tutto è calibrato per far emergere un’emozione, non per mostrare tecnica.

C’è una malinconia sottile che attraversa l’intero lavoro, ma non è mai cupa. È lo spleen di chi osserva la vita con lucidità, riconoscendone le contraddizioni senza giudicarle. E quando arrivano i momenti più luminosi, brillano davvero, come piccole rivelazioni.

Riascoltato oggi, The Dark Side of the Moon non ha perso nulla della sua forza. Continua a sembrare un pensiero contemporaneo, un disco che non pretende di dare risposte ma che riesce a farci porre le domande giuste. Forse è per questo che, da quel 1° marzo 1973 che ne ha segnato la nascita ufficiale negli Stati Uniti, non ha mai smesso di accompagnare generazioni diverse - compresi due preadolescenti costretti sul divano, che alla fine hanno capito perché valeva la pena restare lì.

Jon Anderson annuncia il tour britannico di settembre con i Band Geeks

Jon Anderson si prepara a tornare sul palco nel Regno Unito dopo tre anni di assenza, inaugurando una nuova serie di concerti che lo vedrà affiancato dai Band Geeks, la formazione che lo accompagna stabilmente nei tour americani.

L’ex voce degli Yes ha confermato una tournée che si svolgerà tra settembre e ottobre, con sette date nel Regno Unito e due appuntamenti in Svezia.

Il ritorno live segue i due acclamati show londinesi allo Shepherd’s Bush Empire del luglio 2023, che avevano segnato il suo riavvicinamento al repertorio storico degli Yes.

“Poter tornare nel mio Paese e condividere la musica degli Yes insieme ai Band Geeks, che sono fan appassionati di questo mondo, è davvero un sogno che si realizza”, ha dichiarato Anderson. “Sarà un’esperienza speciale, da non perdere”.

 

Una band affiatata per un repertorio iconico

Per questo nuovo tour europeo Anderson sarà accompagnato dai Band Geeks, la stessa formazione che lo ha sostenuto nei più recenti tour statunitensi e nella realizzazione dell’album True del 2024. Nel 2023, invece, Anderson si era esibito con la Paul Green Rock Academy.

Le date confermate

15 settembre – Birmingham, Symphony Hall

17 settembre – Bath, Forum

20 settembre – Londra, Palladium

22 settembre – Liverpool, Philharmonic

26 settembre – Manchester, Opera House

28 settembre – Glasgow, Royal Concert Hall

1° ottobre – Gateshead, Glasshouse

3 ottobre – Stoccolma, Cirkus

5 ottobre – Malmö, Slagthuset

 

I biglietti sono già disponibili sul sito https://myticket.co.uk/.

29 febbraio: ricordando Davy Jones nel giorno che non c’è...

 

Quest’anno il 29 febbraio non c’è, eppure sembra doveroso ricordare Davy Jones, morto proprio quel giorno, nel 2012. Forse perché il 29 arriva così raramente, le cose accadute in quella data restano un po’ più delle altre e continuano a esercitare una specie di richiamo. Non serve vederle scritte per sentirle arrivare, basta un pensiero, un’associazione, un frammento di musica, e quel giorno “fantasma” si ripresenta da solo. E con lui torna inevitabilmente il ricordo di Davy, della sua voce, del suo sorriso, di quella presenza scenica così immediata e così gentile.

Davy Jones è stato molto più del volto dei Monkees, anche se quel ruolo lo ha reso parte dell’immaginario collettivo. Prima ancora era un ragazzo cresciuto nel teatro musicale, uno che sapeva cosa significasse stare su un palco, come muoversi, come catturare l’attenzione senza mai risultare invadente. Aveva una naturalezza che oggi sembra quasi d’altri tempi… non cercava la spettacolarità, cercava il contatto. Cantava come se parlasse a qualcuno in particolare, non a un pubblico indistinto. E questo lo rendeva immediatamente vicino, familiare, quasi domestico.

Molti lo ricordano così, come un volto che ha accompagnato un pezzo della propria vita, anche quando quella vita non coincideva affatto con gli anni Sessanta. I Monkees sono stati riscoperti, riascoltati, riconsiderati, e lui, con quel caschetto perfetto e quello sguardo ironico, è rimasto un simbolo di un’epoca che non smette di tornare. C’è qualcosa di rassicurante nella sua figura, come se rappresentasse una leggerezza che non è superficialità, ma capacità di stare al mondo con un sorriso sincero.

Ricordarlo oggi, in un 29 febbraio che non esiste, ha un sapore particolare. La sua scomparsa, avvenuta proprio in quel giorno raro, sembra quasi un dettaglio narrativo, un’uscita di scena coerente con la sua natura.

Forse è questo che rende Davy Jones così presente ancora oggi, la sua capacità di tornare senza fare rumore, di riaffiorare quando meno te lo aspetti, di restare legato a un giorno che non c’è ma che continua a parlarci. Un piccolo paradosso del tempo, un modo tutto suo di ricordarci che certi artisti non hanno bisogno di date per essere ricordati. Basta un pensiero, una canzone, un sorriso che riaffiora.

"God Only Knows": l'anatomia del capolavoro pop di Brian Wilson

Il percorso di Brian Wilson e la ricerca di un suono universale tra tecnica e spiritualità

 

Spesso ascoltiamo un brano che ci colpisce nel profondo, lo sentiamo corretto o emozionante senza riuscire a spiegarne il motivo, lasciando che la bellezza scivoli via come un'impressione superficiale. È un peccato che la maggior parte delle persone non riesca ad afferrare i dettagli tecnici e le intuizioni geniali che si celano dietro la melodia: sono proprio quegli ingranaggi invisibili a trasformare una semplice canzone in un’esperienza trascendentale. Nel caso dei Beach Boys, questa profondità è il risultato del sacrificio artistico di Brian Wilson. Nella metà degli anni Sessanta, egli scelse di abbandonare i tour per rifugiarsi negli studi di registrazione di Los Angeles, spinto dal desiderio di superare i confini della musica commerciale dell'epoca. Influenzato dalle tecniche di produzione di Phil Spector e dalla crescente competizione artistica con i Beatles, Wilson trasformò la sua fragilità psicologica in una risorsa creativa senza precedenti. Fu proprio in questo clima di isolamento e ricerca che prese forma God Only Knows, un brano che segnò il passaggio definitivo della band dalle tematiche spensierate del surf alla complessità introspettiva dell'album Pet Sounds.

Il cuore della composizione risiede nella sua instabilità tonale, un dettaglio tecnico che spesso sfugge ma che determina l'intera atmosfera del pezzo. Mentre la maggior parte delle canzoni pop si poggia su accordi solidi e riconoscibili, Wilson scelse di utilizzare costantemente le inversioni degli accordi. In termini pratici, questo significa che la nota più bassa suonata dal basso non è la nota fondamentale, ovvero la base naturale e il pilastro dell'accordo, ma un'altra nota della scala. Per visualizzarlo senza tecnicismi, è come se un edificio, invece di poggiare su fondamenta ampie e piatte, fosse costruito in equilibrio su un solo vertice: l'armonia rimane corretta, ma genera una sensazione di galleggiamento e di costante sospensione. L'orecchio non trova mai un punto di "atterraggio" sicuro, riflettendo perfettamente il testo di Tony Asher che esplora la dipendenza emotiva e il dubbio esistenziale.

L'orchestrazione si distacca dai canoni del rock per abbracciare una strumentazione quasi cameristica, figlia della visione di Wilson che considerava lo studio di registrazione come uno strumento musicale a sé stante. Oltre alla sezione ritmica dei Wrecking Crew, il brano vede l'impiego di un corno francese, di un clavicembalo e di una sezione di archi, legati tra loro da un uso sapiente dei riverberi naturali. La ricerca timbrica si spinse oltre gli strumenti tradizionali, includendo oggetti quotidiani per ottenere tessiture sonore inedite: l'uso di percussioni atipiche, come i campanelli da slitta e persino il suono di bottiglie o bicchieri di plastica percossi, serviva a riempire lo spettro acustico con frequenze che gli strumenti standard non potevano coprire. La traccia fu registrata in modo modulare: prima la complessa base strumentale e, solo in seguito, le stratificazioni vocali affidate a Carl Wilson, la cui interpretazione limpida evita ogni enfasi superflua per lasciare spazio alla purezza della melodia.

Il finale della canzone è un esempio magistrale di contrappunto che chiude il cerchio di questa sperimentazione. Invece di una conclusione lineare, le voci dei membri della band si sovrappongono in un canone, ripetendo il titolo del brano in tre linee melodiche distinte che si intrecciano senza mai scontrarsi. Questa costruzione sonora non serve solo a stupire l'ascoltatore, ma simboleggia l'infinità del sentimento descritto. La struttura non si risolve in una chiusura netta, ma sfuma lentamente, lasciando l'impressione che quella trama di voci possa continuare senza fine, oltre i limiti del supporto fisico del disco. È la dimostrazione che, quando si impara a guardare sotto la superficie di un brano simile, si scopre un mondo di precisione quasi matematica messo al servizio dell'emozione pura, elevando la canzone a standard immortale della musica moderna.

Un pensiero per Mal che compie gli anni, ricordando la canzone che gli aprì le porte dell'Italia del beat, “Yeeeeeeh!”

Compie gli anni Mal, pseudonimo di Paul Bradley Couling, nato il 27 febbraio del 1944, cantante britannico naturalizzato italiano.

Quando mi avvicinai alla musica, attorno agli otto anni, una delle prime canzoni che casualmente ascoltati fu “Yeeeeeeh!”, proposta dai Primitives, la band in cui militava Mal.

A scovarli in piena era beat a Soho furono Alberigo Crocetta (proprietario del famoso Piper) e Gianni Boncompagni, che decisero di scritturarli e di portarli in Italia, dove le abitudine musicali erano molto diverse, e non si era mia visto e ascoltato niente di simile.

“Yeeeeeeh!” fu il primo singolo dei Primitives e fu rilasciato nel 1967, nel pieno dell’era beat, e fece da apripista per i gruppi al contorno.

L’argomento era ovviamente “l’amore”, ma l’accento inglese di Mal caratterizzò il brano in lingua italiana e ancor oggi, a distanza di lustri e dopo tanti anni passati nel nostro paese, il suo “cantato” presenta il mix tra la lingua di Albione e quella italica.

Ho scoperto da poco che quella che credevo fosse l’esclusiva di “Mal dei Primitives” in realtà è la versione italiana di “Ain’t Gonna Eat Out My Heart Anymore”, degli Young Rascals, del 1966.

La trasposizione fu curata da Sergio Bardotti e Luigi Tenco, in un’epoca in cui i brani creati oltreoceano e oltremanica venivano saccheggiati a mani basse senza neanche chiedere il permesso. A quei tempi era possibile.

A conferma del successo della band esce nello stesso anno il film “I ragazzi di Bandiera Gialla”, in cui si trova una sorta di video-interpretazione della canzone, con abiti e comportamenti in linea con ciò che arrivava soprattutto dall’Inghilterra.

Ma ci sono altre versioni consigliate e più moderne.

La prima è quella dei Divinyls, roccheggiante e risalente al 1993…

Ma la più gustosa è la cover di Mike Patton per il suo progetto Mondo Cane,  (tributo ai classici della melodia italiana): sentire e guardare un americano che imita un inglese, che storpia l’italiano, è veramente un momento unico!

Tanti Auguri Mal!

Il nuovo corso degli Altın Gün: dal synth-pop di Amsterdam alle radici folk di "Garip"

 

L'evoluzione del rock psichedelico tra tradizione e sintesi digitale

Tutto è iniziato dalla segnalazione di un amico. Spesso le scoperte musicali più autentiche arrivano così, attraverso un passaparola che scavalca gli algoritmi. Approcciarsi agli Altın Gün significa immergersi in un ponte sonoro che collega la psichedelia di Amsterdam alle polverose strade dell’Anatolia, un viaggio che dal primo ascolto cattura per la sua capacità di rendere contemporaneo un passato lontano.

La storia degli Altın Gün inizia nel 2016 ad Amsterdam, non per un legame di sangue con la terra turca, ma per l'intuizione di Jasper Verhulst. Il bassista, dopo un tour a Istanbul, rimane colpito dalle sonorità del rock anatolico degli anni Settanta, un periodo in cui artisti come Selda Bağcan, Barış Manço ed Erkin Koray fondevano il folklore locale con la psichedelia occidentale. Attraverso un annuncio sui social network, Verhulst riesce a riunire un collettivo capace di rileggere quel repertorio, trovando in Erdinç Ecevit Yıldız e Merve Daşdemir le voci e la sensibilità culturale necessarie per dare credibilità al progetto. Il nome scelto, che in turco significa "Giorno d'oro", richiama le tradizionali riunioni conviviali e segnala fin da subito un intento di celebrazione collettiva della memoria musicale.

Il debutto discografico avviene nel 2018 con On, un album che definisce i binari estetici del gruppo: un mix di ritmi funk, chitarre wah-wah e organi analogici che sostengono il suono del bağlama, il liuto a manico lungo tipico della tradizione turca. L'anno successivo, con Gece, la band ottiene una nomination ai Grammy nella categoria Best World Music Album, consolidando una reputazione internazionale costruita sulla capacità di trasformare brani popolari in tracce adatte ai club europei. La produzione non si limita a una sterile operazione di recupero, ma evolve verso soluzioni tecniche più complesse, come dimostrato in Yol del 2021. In questo lavoro, influenzato dalle limitazioni del lockdown, il gruppo introduce drum machine e sintetizzatori come l'Omnichord, spostando il baricentro sonoro verso un synth-pop sognante e suggestivo che strizza l'occhio agli anni Ottanta.

Il percorso della band ha subito recentemente un cambiamento significativo nella formazione. Merve Daşdemir, voce femminile e figura centrale dell'estetica visiva del gruppo, ha lasciato il progetto nel 2024, portando a una ristrutturazione degli equilibri interni che oggi vede il gruppo muoversi come quintetto. Nel nuovo album del 2026, intitolato Garip, la direzione musicale sembra orientarsi verso un approccio più essenziale e "terrigno". Il disco è interamente dedicato alle composizioni di Neşet Ertaş, un'icona della musica folk anatolica, e vede Erdinç Ecevit Yıldız assumere il ruolo di unico vocalist principale, affiancato dalla sezione ritmica di Jasper Verhulst e Daniel Smienk, dalla chitarra di Thijs Elzinga e dalle percussioni di Chris Bruining.

Gli arrangiamenti di quest'ultima fatica discografica, arricchiti in alcuni passaggi dagli archi della Stockholm Studio Orchestra, mantengono la tensione psichedelica ma mostrano una maturità tecnica che privilegia la profondità del suono rispetto all'impatto ritmico immediato. Questa evoluzione completa una discografia che, dal funk di On e dalla saturazione elettrica di Aşk (2023), approda a una sintesi contemporanea dove il bağlama elettrificato e i sintetizzatori dialogano con la storia, confermando gli Altın Gün come interpreti colti di un'eredità in continua trasformazione.

 

Struttura e produzione

La solidità del progetto poggia su una formazione che mantiene il nucleo strumentale originario, centralizzando la componente vocale e la ricerca sonora attorno alle tastiere e alle corde di Erdinç Ecevit Yıldız. La produzione discografica riflette questa progressione:

Formazione attuale: Erdinç Ecevit Yıldız (voce, sintetizzatori, bağlama), Jasper Verhulst (basso), Thijs Elzinga (chitarra), Daniel Smienk (batteria), Chris Bruining (percussioni).

Discografia essenziale: On (2018), Gece (2019), Yol (2021), Aşk (2023), Garip (2026).

Luciano Boero - Il suono pensato, il basso vissuto

 

 

Riflessioni tra cantina, delay e giudizi critici

Questo articolo nasce da una intervista realizzata con Luciano Boero, bassista e protagonista del progressive italiano con la Locanda delle Fate, e si inserisce in un progetto editoriale più ampio dedicato all’evoluzione della tecnologia applicata alla musica. L’obiettivo è raccontare come la sua carriera abbia attraversato tre stagioni distinte, segnate da un diverso equilibrio tra creatività artistica e impronta tecnica.

Per chi ha vissuto la musica come progetto collettivo e visione artigianale, il rapporto con il produttore non è mai neutro. Boero lo racconta con lucidità: in Forse le lucciole…, l’album d’esordio, il gruppo portò in studio un lavoro già definito nei minimi dettagli. 90% opera del gruppo, 10% traduzione tecnica. Tutto era già stato provato, registrato, pensato in cantina: esecuzioni, volumi, timbri, effetti. Il produttore Niko Papathanassiou suggerì semplificazioni, ma furono ignorate. Il tecnico Davide Marinone, invece, seppe trasformare in pratica i desideri del gruppo, senza sovrapporsi. 

Ezio Vevey: il produttore invisibile

In Homo homini lupus, l’altro album della Locanda, la figura di Ezio Vevey, altro pilastro della Locanda, emerge come produttore “fantasma”: presente, decisivo, ma mai protagonista. L’album era una sua idea, ma non lavorava per sé stesso. Parlava sempre al plurale: “La Locanda”, mai “Io”. Un approccio raro, quasi artigianale, dove l’ego lascia spazio alla visione collettiva.

 

Scelte, errori e inversioni

Non tutte le decisioni produttive si rivelano vincenti. Il singolo New York/Nove Lune, pensato per essere più accessibile, fu un compromesso che non funzionò. A volte, il tentativo di essere “commerciali” tradisce la natura del progetto. E con il senno di poi, la scelta più controversa fu proprio quella che non ha pagato.

Psicologi o giudici?

Il ruolo del produttore varia. In Forse le lucciole…, fu un giudice critico, non un confessore. In Homo…, invece, Vevey si trasformava in alleato emotivo: incitava, correggeva, si esaltava. Durante la registrazione de Il lato sporco di noi, arrivò a dire che quella era la miglior parte di basso mai registrata da Boero.

Quando il suono non è tuo

Un episodio emblematico: la batteria dello studio, settata per la Disco, produceva timbri cupi e smorzati. Non era il suono della Locanda. Giorgio Gardino, batterista del gruppo. rifece le parti, cercando una timbrica più coerente con la loro musica. È lì che si capisce: quel suono non è tuo, è dello studio. 

Delay, non plugin

Se c’è una tecnologia senza la quale il sound della Locanda non sarebbe esistito, è l’effetto eco (delay). Non un plugin, non un preset. E se si potesse riportare in vita un hardware analogico, sarebbe l’Echorec della Binson, favoloso per voci e strumenti. Per il basso, la testata valvolare SVT Ampeg degli anni ’70, con pedali di volume e compressore.

Originalità vs. miglioramento

Un amico disse: “Il meglio è contrario del bene”. Una frase che torna utile anche in studio. Cercare l’originalità a tutti i costi può portare a opere discutibili. A volte, migliorare significa non stravolgere. E il sound nasce più dalla coerenza che dalla sorpresa.

 L’errore delle band indipendenti

Il problema più comune? Scarsa qualità del suono. Scene chiuse, strumenti che non emergono, timbriche sbilanciate. Un tecnico esperto lo eviterebbe subito. Ma nell’autoproduzione, il rischio è alto: senza una visione sonora chiara, il brano perde forza narrativa.

Luciano Boero oggi non è più parte della Locanda delle Fate, ma la sua voce resta nitida. Non solo nel basso, ma nel modo in cui racconta la musica: come spazio condiviso, come memoria tecnica, come scelta consapevole. E in ogni eco, c’è ancora un frammento di quella cantina.

Commento all’album amAI? / Ake Moke Reke, di Davide DeaR Riccio Feat. MaaS

 

Commento all’album amAI? / Ake Moke Reke

di Davide DeaR Riccio Feat. MaaS

(Music Force, 2026)

Un’analisi dell'opera amAI? tra musica sperimentale e ricerca umanistica

L'ultimo progetto di Davide >DeaR< Riccio, intitolato significativamente amAI? / Ake Moke Reke, si pone come un punto di intersezione tra la sua lunga carriera nel sottobosco sperimentale torinese e una riflessione contemporanea che, fin dal titolo, sembra interrogare il rapporto tra l'emotività umana e le nuove frontiere dell'intelligenza artificiale. Pubblicato il 30 gennaio 2026 dall'etichetta Music Force, il disco nasce dalla sinergia con MaaS (Mauro Sanna), musicista impegnato nella sperimentazione con l'AI. L’opera giunge dopo anni di intensa attività editoriale e discografica, inserendosi in un percorso artistico che ha sempre evitato etichette rigide, restando fedele a una visione personale e multidisciplinare.

La struttura dell'album si articola in nove tracce che compongono un mosaico di citazioni colte e stati d'animo esistenziali. L'apertura affidata a Capo Chimera richiama immediatamente le coordinate New Wave, con una ritmica elettronica definita e un cantato controllato che conferma la capacità di Riccio di scrivere linee vocali dirette senza rinunciare alla profondità. Con Anche io in Arcadia, il clima si fa più rarefatto: atmosfere spaziali accompagnano un cantautorato essenziale, dove ogni parola sembra misurata con cura, riflettendo la formazione saggistica e la passione per la storia dell'arte dell'autore.

Un nucleo centrale dell'opera appare dedicato alla fragilità dell'individuo e alla difficoltà della creazione. Mentre Valentina si apre a una dimensione più luminosa e pop, il lato più intimista affiora in Anima nuda, costruita su un andamento minimale che lascia spazio al testo, vero fulcro del brano. Questa tensione tra l'iper-connessione tecnologica e il nichilismo emerge in tracce come Weltschmerz - che recupera suggestioni disco anni '80 contaminate da umori post-punk - e Shigata Ga Nai, che sposta lo sguardo verso un Oriente evocato dalle liriche, pur mantenendo una sensibilità profondamente italiana.

L'energia della chitarra torna protagonista in Sindrome della pagina bianca, evidenziando una scrittura più diretta in un territorio in cui Riccio si muove con naturalezza fin dagli esordi con gruppi come i Canned Music. Il disco si chiude con @, una suite di quasi sette minuti dove l'elettronica accompagna un parlato denso sulla fragilità del pianeta e il percorso autodistruttivo della specie umana, unendo la ricerca scientifica alla divulgazione culturale che ha caratterizzato la carriera dell'autore.

In definitiva, amAI? si presenta come un lavoro denso, dove la musica diventa lo strumento per legare tra loro le diverse anime di un autore che rifiuta le categorizzazioni schematiche. L'opera non pretende risposte definitive, ma preferisce muoversi nel territorio delle domande sulla tecnologia e sul rapporto con l'uomo, confermando Riccio come una delle voci più originali e meno inclini al compromesso della scena piemontese.

Crediti 

Artista principale: Davide >DeaR< Riccio.

Featuring: MaaS.

Titolo: amAI? / Ake Moke Reke.

Data di pubblicazione: 30 gennaio 2026.

Etichetta ed Edizioni: Music Force.

Numero di catalogo: MF 149.

 

Tracklist:

1.   Capo Chimera

2.   Anche io in Arcadia

3.   Valentina

4.   Anima nuda

5.   Weltschmerz

6.   Shigata Ga Nai

7.   Misantropia

8.   Sindrome della pagina bianca

9.   @

Rock ’70 alla UniSavona: il nono incontro tra miti, sorprese e una sala che, forse, non voleva andare a casa

La nona tappa del viaggio nel rock degli anni Settanta alla Stella Maris, all’interno del corso realizzato per UniSavona, ha confermato, ancora una volta, quanto questo percorso sia diventato un appuntamento atteso, partecipato, quasi rituale. La sala, gremita ben prima dell’inizio, ha sempre quell’energia particolare che si crea quando il pubblico non è soltanto presente, ma predisposto: occhi accesi, sorrisi larghi, la voglia di ascoltare, ricordare, scoprire. Almeno, è questa la mia impressione!

Il tema del giorno - i miti del rock ’70 - era di quelli che non lasciano scampo. Una scaletta fitta, densa, costruita come sempre - negli intenti - con equilibrio tra icone assolute e figure meno celebrate ma decisive per comprendere la geografia musicale del decennio. E infatti, fin dai primi minuti, la platea ha risposto con entusiasmo, spesso anticipando gli applausi già durante i video, come se ogni brano fosse un ritorno a casa. Quando poi mi è stato chiesto se era possibile cantare “Starman”, di Bowie, il primo della lista di giornata, ho pensato ad un inizio promettente.

Il viaggio tra i giganti

La lezione ha attraversato territori diversi, ma tutti riconoscibili, come si evince dal seguente elenco, che parte da un gruppo utilizzato come intro diversiva: Bachman-Turner Overdrive, David Bowie, Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa, Donovan, Cat Stevens, Eric Clapton, Tom Petty, Elton John, Roy Orbison.

Una costellazione di nomi che, da sola, basterebbe a riempire un’intera stagione di incontri.

Ma la mattinata era iniziata con un ricordo toccante, quello relativo ad un concertino del 1° maggio realizzato in piena epoca Covid, in una sezione ospedalieria del San Paolo, evento organizzato da Rodolfo, all'epoca in piena attività professionale e ora tra i corsisti.

Il momento Zappa: l’intervento di Giacomo 

Tra i passaggi più significativi della mattinata, l’intervento di Giacomo, che ha introdotto con competenza e passione il focus dedicato a Frank Zappa. Un contributo prezioso, che ha aggiunto profondità e contesto a un artista spesso percepito come “difficile”, ma che in realtà - come è emerso chiaramente - è uno dei più lucidi osservatori del suo tempo. Il pubblico ha ascoltato con attenzione, ma si sa, Zappa divide, sorprende, spiazza, ma quando viene raccontato bene conquista.

La scaletta era ricca, forse troppo per un solo incontro. E così, per ragioni di tempo, sono rimasti fuori quattro nomi che avrebbero meritato spazio: Steve Winwood, Iggy Pop, Alice Cooper e Arthur Brown, il visionario di Fire, uno dei primi veri “pazzi” della scena psichedelica.

Assenze solo temporanee, figure che torneranno, perché fanno parte del mosaico e perché il pubblico - questa è la mia sensazione - è pronto a seguire anche nei territori più eccentrici.

La cosa più bella, però, è stata la risposta della sala. Non un semplice ascolto, ma una partecipazione emotiva, con risate, ricordi condivisi, applausi spontanei... quel clima di comunità che si crea quando la musica diventa un linguaggio comune.

Questo nono incontro ha confermato che il corso non è solo una serie di lezioni, ma un viaggio collettivo. Ogni appuntamento aggiunge un tassello, ogni brano apre una porta, ogni intervento arricchisce il quadro. E la sensazione, uscendo dalla sala, era che nessuno avesse davvero voglia di andare via, segno che la musica, quando è di qualità - concetto certamente opinabile -, unisce, emoziona e fa sentire vivi.

Tullio De Piscopo: ottant'anni tra jazz, ricerca percussiva e identità popolare

 

Il ritmo instancabile di un maestro del Mediterraneo

Il 24 febbraio 2026 segna un traguardo significativo per la musica italiana, poiché Tullio De Piscopo raggiunge la soglia degli ottant'anni. Questo anniversario non rappresenta soltanto una celebrazione anagrafica, ma offre l'opportunità di analizzare il percorso di un artista che ha saputo operare una sintesi rigorosa tra il rigore tecnico del jazz e la visceralità della tradizione partenopea. La sua evoluzione artistica è segnata da una curiosità intellettuale che lo ha portato a dialogare con linguaggi apparentemente distanti, mantenendo sempre una coerenza stilistica basata sulla precisione ritmica e sull'esplorazione timbrica delle percussioni.

La carriera di De Piscopo affonda le radici in una formazione tecnica solida, maturata inizialmente nel contesto delle orchestre da ballo e successivamente consolidata nelle sessioni di registrazione più prestigiose degli anni Settanta. È in questo periodo che la sua figura emerge come punto di riferimento per il jazz europeo, collaborando con nomi del calibro di Gerry Mulligan e Astor Piazzolla. Proprio con il compositore argentino, De Piscopo ha contribuito a definire le trame ritmiche di opere fondamentali, dimostrando una capacità analitica nel comprendere le strutture del "nuevo tango" e traducendole in una scansione batteristica moderna e dinamica.

Il passaggio verso una dimensione più popolare, avvenuto negli anni Ottanta, non deve essere interpretato come una semplificazione, bensì come un'estensione della sua ricerca. La partecipazione al movimento del Neapolitan Power insieme a Pino Daniele ha permesso di codificare un suono nuovo, dove il blues e il funk si innestano sulle radici mediterranee. Brani come Andamento lento hanno cristallizzato questa fase, portando la complessità delle percussioni nel contesto della musica leggera senza sacrificarne la qualità esecutiva. In questo scenario, De Piscopo non si è limitato a fornire una base ritmica, ma ha elevato la batteria a strumento solista e narrativo.

Oltre all'attività concertistica e discografica, l'apporto del musicista napoletano si estende alla didattica e alla conservazione della cultura percussiva. Il suo approccio allo strumento è sempre stato caratterizzato da una profonda conoscenza della fisica del suono e da una disciplina rigorosa, elementi che hanno influenzato generazioni di batteristi. Arrivato a ottant'anni, De Piscopo continua a rappresentare un ponte tra l'avanguardia tecnica e la funzione sociale della musica, confermando che il ritmo, se inteso come studio costante, non subisce l'usura del tempo ma si arricchisce di nuove sfumature interpretative.

Layla: l'ossessione di Eric Clapton e il triangolo amoroso più famoso del rock

Il grido di un uomo innamorato: come "Layla" cambiò tutto

C’è un momento preciso nella storia del rock in cui il confine tra arte e vita privata si è dissolto completamente. È il 1970, ed Eric Clapton è un uomo tormentato. Ha tutto quello che un musicista potrebbe desiderare - il successo, il talento, la fama di "Dio della chitarra" - ma gli manca l’unica cosa che vuole davvero: Pattie Boyd.

Il problema non è solo che lei è bellissima e carismatica; il problema è che è la moglie di uno dei suoi migliori amici, George Harrison.

Per mesi, Clapton tiene questo segreto dentro di sé, soffocandolo tra l'amicizia per George e il desiderio per Pattie. Ma la pressione diventa insostenibile. Invece di scriverle una lettera o farle una telefonata, Eric decide di fare l'unica cosa che sa fare per comunicare davvero: imbraccia la sua Fender Stratocaster.

L’ispirazione gli arriva da un libro di poesie persiane che gli era stato regalato, la storia di Layla e Majnun. È il racconto di un giovane che impazzisce d'amore per una donna che non può avere, e Clapton ci si riflette come in uno specchio. Inizia così a comporre un brano che è un assalto frontale al cuore di Pattie.

Quando entra in studio con i suoi Derek and the Dominos, l'atmosfera è elettrica. Insieme a lui c’è un altro genio, Duane Allman, che inventa quel riff iniziale così tagliente e urgente, simile a un urlo di disperazione. La canzone cresce, diventa un turbine di chitarre intrecciate che implorano: "Layla, you've got me on my knees" (Layla, mi hai messo in ginocchio).

La parte più incredibile di questa storia, però, avviene fuori dallo studio. Clapton, quasi come in una sfida cavalleresca, invita Pattie a casa sua e le fa ascoltare il nastro. Immaginiamo la scena: la musica che esplode nelle casse, le chitarre che piangono e lui che la guarda fissandola negli occhi, come a dirle: "Ecco, questo è quello che provo per te. Ora lo sanno tutti".

Pattie è terrorizzata e affascinata allo stesso tempo. Capisce che quel brano è una dichiarazione di guerra al suo matrimonio. Inizialmente resiste, scossa da quel gesto così estremo, ma il seme del dubbio e della passione è piantato. Clapton aveva usato la musica come un’arma di seduzione di massa, mettendo a nudo la sua anima davanti al mondo intero pur di convincerla.

Ci vorranno ancora anni di drammi, sparizioni e sofferenze, ma alla fine quel richiamo disperato funzionò: nel 1974 Pattie lasciò George per Eric. La cosa più assurda? Harrison, con una flemma tutta britannica e una spiritualità invidiabile, rimase amico di entrambi, arrivando a dire che preferiva che lei stesse con un buon amico piuttosto che con uno sconosciuto.

"Layla" rimane ancora oggi il testamento di quell'ossessione: la prova vivente che, a volte, per conquistare il cuore di qualcuno, non servono fiori o promesse, ma un riff di chitarra capace di fermare il tempo.

Brian Johnson: dal cofano delle auto al trono degli AC/DC

Il provino leggendario del meccanico di Newcastle a cui toccò l'eredità di Bon Scott

 

Il 19 febbraio 1980, il mondo del rock venne scosso dalla tragica scomparsa di Bon Scott, l'iconico frontman degli AC/DC. La band, distrutta dal dolore e convinta che nessuno potesse sostituire il carisma di Bon, considerò seriamente lo scioglimento. Fu il padre di Malcolm e Angus Young a convincerli a continuare: "Bon non avrebbe mai voluto che vi fermaste". Iniziò così la ricerca di una voce che non fosse un'imitazione, ma un nuovo motore ruggente.

Mentre la band cercava a Londra, a Newcastle viveva Brian Johnson. All'epoca aveva 32 anni, un'età considerata "avanzata" per il rock degli anni '80, e si guadagnava da vivere riparando tetti in vinile e parabrezza per auto nella sua officina. Brian aveva avuto un modesto successo con i Geordie, ma la musica per lui era ormai un capitolo quasi chiuso, un hobby del fine settimana per pagare le bollette.

La band lo chiamò su suggerimento di un fan e del loro produttore. Brian, inizialmente riluttante perché doveva gestire il lavoro in officina, accettò di scendere a Londra solo perché aveva anche un altro ingaggio per un jingle pubblicitario (quello di un'aspirapolvere).

Arrivò al provino in ritardo, entrando in una sala prove fumosa dove Malcolm e Angus Young lo aspettavano. Invece di mostrarsi nervoso, Brian si comportò da vero "Geordie": chiese se ci fosse una birra fresca, si mise a chiacchierare con la band e propose di cantare "Whole Lotta Rosie" (un classico dei tempi di Bon) e "Nutbush City Limits" di Ike & Tina Turner.

Non appena Brian aprì bocca, la stanza tremò. La sua voce non era solo potente; aveva quella grinta sabbiata e autentica che ricordava il fumo delle fabbriche del nord dell'Inghilterra. Angus Young avrebbe poi dichiarato: "Bon lo aveva menzionato una volta, dicendo che era un grande interprete. Quando lo abbiamo sentito, abbiamo capito che era l'uomo giusto".

Pochi giorni dopo, Brian tornò in officina a Newcastle. Ricevette una telefonata da Malcolm che gli chiedeva: "Vuoi venire alle Bahamas a registrare il nuovo disco?". Brian rispose che doveva prima finire di riparare un tetto. Quel disco era "Back in Black". Con la sua copertina nera in segno di lutto per Bon Scott, l'album divenne il disco rock più venduto di tutti i tempi, trasformando definitivamente un meccanico della classe operaia in una delle divinità più amate dell'Olimpo del Rock.

"Miles Davis in Italy", commento dell'ultimo libro di Antonio Pellegrini

Miles Davis in Italy

di Antonio Pellegrini

 

Con Antonio Pellegrini condivido una collaborazione che dura da molti anni: libri, articoli, progetti culturali, conversazioni che spesso diventano spunti di lavoro. Ho letto e recensito buona parte dei suoi volumi, seguendo da vicino il suo modo di attraversare la storia della musica con rigore e curiosità, senza mai cedere alla tentazione dell’enfasi o della mitizzazione. Ho letto il suo nuovo libro dedicato a Miles Davis, e ora ne parlo brevemente, pur sapendo che stavolta mi muovo su un terreno per me meno familiare del solito. Il jazz, lo ammetto, non è mai stato il mio campo d’indagine privilegiato: l’ho incrociato più volte, certo, ma senza mai approfondirlo e appassionarmi davvero.

Forse proprio per questo Miles Davis in Italy mi ha sorpreso. Non perché mi abbia trasformato in un esperto del genere - non era questo l’intento - ma perché mi ha permesso di entrare nel mondo di Miles attraverso una prospettiva laterale, concreta, storicamente definita: il suo rapporto con l’Italia. Mi sono ritrovato a seguire Miles lungo le sue tappe italiane come si seguirebbe un viaggiatore irrequieto, senza la pretesa di conoscerne ogni linguaggio, ma con la curiosità di vedere cosa accade quando un artista così complesso si muove in un ambiente che non gli appartiene del tutto.

Il libro si apre con una ricostruzione biografica essenziale, asciutta, che non pretende di aggiungere nuove mitologie ma che serve a orientare il lettore nel percorso creativo del trombettista. È nella seconda parte, però, che Pellegrini trova la sua voce più personale: mappa tutte le apparizioni italiane di Davis dal 1956 al 1991, intrecciando materiali eterogenei - recensioni dell’epoca, testimonianze, cronache di concerti riusciti e di serate finite male, interviste in cui Miles alterna bruschezza e improvvise aperture.

Ne emerge un ritratto vivo, quasi cinematografico. L’Italia diventa un prisma attraverso cui osservare Miles mentre cambia, si reinventa, si sottrae e si concede. Non c’è intento agiografico, né la tentazione di trasformare ogni aneddoto in leggenda. Pellegrini mantiene un tono sobrio, curioso, rispettoso, lasciando che siano i documenti a parlare. Il risultato è un libro che si legge con piacere anche per chi non è specialista: agile, narrativo, ma sempre ancorato alle fonti.

Il pregio più evidente è la capacità di contestualizzare. Ogni concerto diventa un frammento di storia culturale, ogni recensione dell’epoca un indizio su come l’Italia guardava al jazz e su come il jazz guardava all’Italia. In questo senso, Miles Davis in Italy non è solo un libro su Miles, ma un piccolo atlante di incontri, situazioni fraintese, entusiasmi e resistenze. Un mosaico che restituisce non solo la traiettoria di un artista, ma anche quella di un Paese che, negli anni, ha imparato a riconoscere e accogliere linguaggi musicali sempre più complessi.

Non è un testo definitivo - e non vuole esserlo. È piuttosto un invito a riascoltare, a rivedere, a rimettere in circolo una storia che continua a vibrare. E questo, per un libro dedicato a Miles Davis, è forse il complimento più giusto.

    Una divagazione, Miles Davis intervistato da Gegè Telesforo del 1989... per niente facile!!!

Ricordando Johnny Winter, nato il 23 febbraio

 

Il 23 febbraio del 1944 nasceva Johnny Winter, nato John Dawson Winter III, un'icona del blues e del rock statunitense, celebre per la sua straordinaria abilità nel suonare la chitarra slide e per il suo aspetto distintivo, caratterizzato da lunghi capelli bianchi e albinismo.

La sua carriera musicale iniziò negli anni '60, durante i quali guadagnò rapidamente fama per le sue intense performance dal vivo e la sua tecnica chitarristica virtuosa. Ha saputo reinterpretare in chiave moderna i classici del blues, aprendo la strada a nuove sonorità e influenzando generazioni di musicisti.

Il suo album di debutto, "Johnny Winter", è stato pubblicato nel 1969 e ha segnato l'inizio di una lunga e prolifica carriera. Ha partecipato a festival musicali leggendari, tra cui Woodstock nel 1969, consolidando la sua reputazione come uno dei più grandi chitarristi di blues e rock.

Winter ha collaborato con numerosi artisti di fama mondiale, tra cui Muddy Waters, che ha prodotto alcuni dei suoi album più acclamati, e ha continuato a esibirsi e registrare musica fino alla sua morte, avvenuta nel 2014. La sua eredità musicale rimane viva grazie alla sua vasta discografia e all'influenza che ha avuto sulla scena musicale.

Oltre alla sua abilità tecnica era noto per la sua passione e il suo amore per il blues, che trasparivano da ogni sua nota e performance. La sua musica ha toccato il cuore di milioni di persone in tutto il mondo ed è considerata una pietra miliare nella storia del blues e del rock.

Ho avuto la fortuna di partecipare ad un suo concerto nel 2008 ed ecco come commentai l’evento…

https://athosenrile.blogspot.com/2008/07/johnny-winter.html

Venne trovato privo di vita nella sua stanza d'albergo, vicino a Zurigo, la sera del 16 luglio 2014. Aveva 70 anni. Due giorni prima aveva partecipato al Cahors Blues Festival in Francia. Le cause della morte non sono state rivelate.

Nel settembre 2014 uscì il suo album postumo Step Back.

“If I Could Only Remember My Name” (1971)-Il 1° album solista di David Crosby-Ascoltiamolo all'interno dell'articolo

David Crosby ci ha lasciato per sempre ma resta la sua musica, un’incredibile musica!

La sua vita non è stata facile, rovinata irrimediabilmente da un evento traumatico avvenuto il 30 settembre del 1969, la morte della fidanzata Christine Hinton, fatto descritto a seguire:

https://athosenrile.blogspot.com/2020/08/christine-hinton-e-il-dolore-di-david.html

Ebbe a dire Crosby: “Ero immaturo, strafatto, in preda a un dolore che non sapevo gestire. È incredibile che sia riuscito a registrarlo”.

Di cosa parla “If I Could Only Remember My Name”, il suo primo progetto solista, pubblicato nel febbraio 1971 da Atlantic Records?

L'album fu prodotto dallo stesso David Crosby e realizzato con la collaborazione degli altri componenti dei C.S.N & Y. e di altre formazioni, quali Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Il miglior piazzamento in classifica - The Billboard 200 - pose l’album al dodicesimo posto (3 aprile 1971).

“Non sapevo come superare il trauma, era una cosa più grande di me e ha finito per schiacciarmi. Seduto per terra nello studio, piangevo senza sosta”.

“Déjà Vu” (C.S.N&Y) fu un gran successo, così come il tour annesso, ma è solo una distrazione temporanea e nel luglio del 1970 Crosby si “trasferisce” su una barca a Sausalito, California, dove vegeta, tra cibo, alcol e droghe.

Da lì nasce il disco solista “If I Could Only Remember My Name”, diverso dal suo standard, sicuramente poco commerciale, con alcune tracce il cui significato profondo è racchiuso nelle armonie cupe, ma cariche di pathos.

Come compagno di viaggio trova Jerry Garcia, in sosta dai Grateful Dead per aiutare l’amico David agli Wally Heider Studios di San Francisco. 

I due mettono assieme un gruppo di musicisti straordinari, tra cui Joni Mitchell, Neil Young, Graham Nash, Phil Lesh, Grace Slick, Paul Kantner, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Gregg Rolie, Jack Casady e Jorma Kraukonen.

Ci vollero tre mesi - tra la fine del 1970 e l’inizio del 1971 - per arrivare alla conclusione.

L’album arrivò nei negozi il 22 febbraio 1971 e fu accolto - eufemisticamente -  senza enfasi dalla critica.

Nel tempo il giudizio critico è cambiato radicalmente e ora il debutto solista di Crosby è considerato un capolavoro, al pari dei dischi migliori di CSNY.

 

RIASCOLTIAMOLO (O ASCOLTIAMOLO, PER I PIU’ GIOVANI!) CLICCANDO SUL TITOLO

Lato A

Music is love – 3:16 (Graham Nash, Neil Young, David Crosby)

Cowboy Movie – 8:02 (David Crosby)

Tamalpais High (At About 3) – 3:28 (David Crosby)

Laughing – 5:20 (David Crosby)

 

Lato B

What Are Their Names – 4:09 (Neil Young, Jerry Garcia, Phil Lesh, Michael Shreve, David Crosby)

Traction in the Rain – 3:40 (David Crosby)

Song with No Words (Tree with No Leaves) – 5:53 (David Crosby)

Orleans – 1:56 (Tradizionale; arrangiamento di David Crosby)

I'd Swear There Was Somebody Here – 1:19 (David Crosby)