Rafael Pacha-“Not Normal After Music”-Intervista all'autore

 

“Not Normal After Music”

Recensione e intervista a Rafael Pacha

 

Ci sono album che nascono da un’urgenza tecnica, altri da un’idea concettuale, altri ancora da un percorso di ricerca. Not Normal After Music, il nuovo lavoro di Rafael Pacha, appartiene a una categoria più rara: quella dei dischi che sembrano emergere da un luogo interiore, da una rivelazione che continua a rinnovarsi nel tempo. Il titolo, volutamente enigmatico, suggerisce una trasformazione permanente: dopo la musica, nulla torna davvero “normale”. E ascoltando queste tracce, si capisce bene perché.

Pacha vive la musica come un’esperienza intuitiva, quasi epifanica. Non sorprende quindi che l’album si muova con naturalezza tra ispirazioni diverse, senza mai perdere coerenza. La componente Fusion, dichiarata fin dall’inizio del progetto, non è un esercizio di stile ma un linguaggio che permette all’autore di fondere personalità, timbri e visioni. Accanto a lui, un gruppo di collaboratori di altissimo livello - Michael Manring, Alessandro Di Benedetti, Jan‑Olof Strandberg, Risto Salmi, tra gli altri - contribuisce a dare forma a un suono ricco, stratificato, ma sempre leggibile.

L’apertura con Contradiction mette subito in chiaro l’approccio: una scrittura che nasce da intuizioni improvvise ma trova struttura attraverso l’ascolto interiore, il silenzio, la disponibilità a lasciar fluire ciò che arriva. È un metodo che Pacha descrive bene nell’intervista che segue questa recensione, e che qui si percepisce in ogni passaggio: nulla è forzato, nulla è esibito, tutto sembra emergere con naturalezza.

Il cuore concettuale del disco si trova forse in Plowman of the Sky, un brano di diciotto minuti ispirato a Saint‑Exupéry e alle immagini de Il piccolo principe. Non è un omaggio letterale, ma un dialogo emotivo con un’opera che Pacha considera un richiamo all’umanità. La musica scorre come un racconto, alternando delicatezza e slanci lirici, con una costruzione che riflette la capacità dell’autore di trasformare immagini interiori in paesaggi sonori.

C’è poi l’ironia, elemento meno evidente ma fondamentale. Pacha ha sempre guardato con stupore - e un certo sarcasmo - ai giudizi moralistici che nei primi del ’900 bollavano il jazz come musica pericolosa o immorale. Questa riflessione attraversa l’album come una corrente sotterranea: la libertà creativa come atto sospetto per chi teme la mediocrità. È un tema che l’autore affronta con leggerezza e profondità insieme, trasformando la critica in un invito a superare i confini.

Dal punto di vista timbrico, Not Normal After Music è un viaggio nella multistrumentalità di Pacha: low whistle, viola da gamba, chitarre, tastiere, percussioni… strumenti che non vengono scelti per concetto, ma perché “sono lì”, pronti a parlare. È un approccio che nasce da una vita immersa nella musica folk, nel progressive, nel jazz, e che permette all’autore di muoversi con naturalezza tra tradizione e sperimentazione.

La presenza dei collaboratori non è decorativa: Pacha compone pensando a loro, conoscendo profondamente il loro linguaggio. E proprio questa fiducia reciproca permette ai brani di respirare, di espandersi, di trovare una forma che va oltre la somma delle parti.

Il disco si chiude con una riflessione implicita sul tempo, sulla maturità, sulla consapevolezza. Pacha non nasconde le trasformazioni del suo percorso: ciò che poteva fare da giovane oggi non gli appartiene più, e ciò che comprende oggi allora gli sfuggiva. Ma è proprio questa dialettica - tra ciò che si perde e ciò che si guadagna - a rendere Not Normal After Music un’opera così viva, così umana.

È un album che non cerca di stupire, ma finisce per farlo. Non cerca di essere complesso, ma lo diventa quando serve. Non cerca di essere spirituale, ma lo è nel modo più autentico: lasciando che la musica parli quando l’ego tace.

E forse è proprio questo il senso del titolo: dopo aver ascoltato, dopo aver composto, dopo aver vissuto la musica, non si torna più indietro. Non si è più “normali”. E va bene così.

Ascoltiamo alcuni frammenti…

Tracklist – Not Normal After Music

1.   Contradiction

2.   El Diablo Cuando Se Aburre…

3.   Joy

4.   Plowman of the Sky

5.   When in Doubt…

6.   Top of the Hill

7.   Silence Is a Sticker

8.   Wonder If I’ll Be

9.   Joy (Alternative Version) – Bonus Track             

 

Line‑up

Rafael Pacha

chitarre, low whistle, tastiere, zither, flauti dolci, percussioni, violino elettrico, viola da gamba, basso

Con la partecipazione di:

Kimmo Pörsti-batteria e percussioni

Risto Salmi – sax

Alessandro Di Benedetti – voce, tastiere

Michael Manring – Zon Hyperbass

Paula Pörsti – voce

Jan‑Olof Strandberg – basso

John Wilkinson – voce

Toni Jokinen – chitarra

 

Crediti

Composizioni: Rafael Pacha

Produzione: Kimmo Pörsti

Etichetta: Seacrest Oy

Formato: CD

Data di uscita: 30 gennaio 2026

Copertina: Kimmo Heikkilä

INTERVISTA ALL'AUTORE

Il titolo “Not Normal After Music” è molto evocativo. In che modo questa “non-normalità” descrive il tuo rapporto con la musica oggi, rispetto alla rivelazione adolescenziale che racconti?

Il mio rapporto con la musica, da adolescente e oggi, è fondamentalmente lo stesso - forse ora con un coinvolgimento ancora maggiore - ma in entrambi i casi nasce dallo stupore che provo quando la musica appare. È un’esperienza soggettiva, non misurabile, ma incredibilmente comune sia tra gli ascoltatori che tra i musicisti. Il mio approccio è sempre stato intuitivo: all’inizio per necessità (mio padre si rifiutò di finanziare la mia formazione musicale), e più tardi come scelta consapevole, dopo aver frequentato una scuola di musica che considero la mia “Alma Mater”.

L’album nasce più da intuizioni improvvise o da un processo compositivo strutturato?

Nel mio caso, il processo compositivo strutturato è sempre innescato da intuizioni improvvise. A volte queste intuizioni arrivano da un’idea, un’immagine o una storia, che può essere musicale o meno; altre volte arrivano come la “voce” dello strumento che sto suonando. Ma sempre dopo un ascolto interiore, dopo il silenzio, e dopo essermi lasciato andare.

Ti ha sempre colpito come la stampa formalista dei primi del ’900 considerasse la nuova musica - in particolare il jazz - come qualcosa di dannoso o immorale. In che modo questa paura dell’innovazione ha contribuito al tono ironico o sarcastico dell’album?

Ho sempre trovato assurdi i rigidi vincoli canonici che giudicano immorale un’arte capace di esprimere una libertà assoluta, come il jazz. È un atteggiamento che nasce dalla paura della mediocrità, che preferisce un’arte misurabile e incasellata. Nel momento in cui qualcuno si eleva al di sopra della mediocrità, viene accusato di essere demoniaco e amorale, come accadde a Mozart o al jazz dei primi del ’900. Se guardi questa idea con un po’ di ironia, la risposta spontanea sarebbe… “Aspetta un attimo, ora ti faccio vedere io”.

In questo album emerge una forte componente “Fusion”. È stata una scelta consapevole fin dall’inizio, oppure è nata spontaneamente durante il processo creativo?

Questo risale all’inizio stesso del progetto. All’inizio, Kimmo ed io immaginavamo qualcosa vicino a una “fusione”, sia di stili che di personalità, e nel mio caso volevo approfondire uno stile che ammiravo ma con cui non mi sentivo del tutto a mio agio. Ma sì, è stata una scelta fin dall’inizio.

“Plowman of the Sky” è un brano di 18 minuti ispirato a Saint-Exupéry. Cosa ti ha attratto della sua figura e come hai tradotto musicalmente il suo immaginario?

“Plowman of the Sky” nasce da idee musicali composte per la colonna sonora di un audiolibro de “Il piccolo principe”. Ho sempre considerato quest’opera un richiamo all’umanità, qualcosa di cui abbiamo disperatamente bisogno oggi. Antoine de Saint-Exupéry ha riempito questa storia di immagini che ho riletto più volte nella mia vita, scoprendo ogni volta cose nuove e sorprendenti. Ed è molto semplice, dopo averla letta, lasciarsi andare e permettere alla musica di fluire.

In “When in Doubt…” riprendi il consiglio del tuo insegnante: “Aumenta la complessità”. Come vivi oggi il rapporto tra complessità e immediatezza nella tua musica?

La risposta più semplice è che cerco di bilanciare complessità e immediatezza nel modo migliore possibile, perché oggi ho gli strumenti per farlo. Molto spesso, quando mi blocco, ho la sensazione che qualcosa - o qualcuno - prenda in mano il brano e lo faccia nascere attraverso di me, usando le mie mani. In quei momenti il mio unico compito è restare preparato, allenato, disponibile a lasciar fluire ciò che arriva.

La tua strumentazione è vastissima: dal low whistle alla viola da gamba. Come scegli quale strumento “parlerà” in un determinato brano?

Non lo so. Sono semplicemente lì, a portata di mano; li prendi e li suoni. Se ci penso un po’ di più, forse deriva dalla cultura musicale in cui ho cercato di immergermi per tutta la vita. Ho un’idea di come suona la musica folk, o il progressive rock, o il jazz (lo chiamo “stare sulle spalle dei giganti”), e questo influenza il modo in cui affronto gli arrangiamenti, sia avvicinandomi alla norma sia allontanandomene.

Collabori con musicisti molto diversi tra loro (Manring, Di Benedetti, Strandberg…). Come cambia il tuo modo di comporre quando sai che un certo artista interpreterà una parte?

Il mio modo di scrivere è cambiato radicalmente e, dopo un periodo di totale imbarazzo in cui non mi sentivo all’altezza dei geni con cui collaboro, ho capito che qualunque cosa io componga prenderà vita in modo straordinario grazie alle loro menti. Lavorare con loro significa concedere completa libertà creativa, e la musica nasce proprio da questo. Per questo è fondamentale conoscere il loro lavoro e studiare i loro album. La conseguenza è semplice: finisci per ammirarli profondamente.

Il tuo rapporto con la Musica è descritto come qualcosa di quasi sacro. Come si riflette questa visione nelle sonorità e nell’approccio compositivo dell’album?

So che è un cliché dirlo, ma che domanda mi hai fatto! Più che “sacro” (che lo è, ma non approfondiremo), mi piace descrivere questo rapporto come qualcosa di soggettivo e molto comune, ma né oggettivo né misurabile. Quando registri o componi qualcosa, se sei onesto con te stesso, puoi capire se la musica è davvero lì o se è solo il tuo ego che dice sciocchezze. Questo è l’approccio compositivo quando si tratta di scegliere cosa vale la pena includere in un album.

Nella tua biografia dici che “fai quello che puoi nella musica”. Dopo oltre quarant’anni di esperienza, cosa senti di poter fare oggi che prima non era possibile?

Tutto e niente. Ci sono cose che potevo fare quando ero giovane e che ora non posso più fare. E cose che ora capisco e che allora non capivo. In breve, sì, scambierei volentieri il posto con qualcuno di 18 anni, ma solo se potessi sapere ciò che so ora. Per esempio, allora non sapevo contare musicalmente oltre 3 o 4, le mie armonie non erano nulla di speciale, e pensavo che il mio ego fosse importante. Ma ero più veloce, e l’attrezzatura sembrava più leggera. Non scambierei mai la confusione che avevo allora con la confusione che ho adesso.

 

Brian May e la "Red Special": l'anima del rock nata da un vecchio caminetto

 

Dall’ingegno domestico al mito del rock: storia di uno strumento unico al mondo

Nel mondo della musica, molti chitarristi sono legati indissolubilmente al proprio strumento, ma nessuno vanta un legame viscerale come quello tra Brian May e la sua Red Special. Mentre i suoi contemporanei acquistavano Fender Stratocaster o Gibson Les Paul nei negozi di Londra, il futuro chitarrista dei Queen decideva di costruirsi il proprio suono da solo, partendo da pezzi di recupero.

IL SUO RACCONTO

Tutto ebbe inizio nel 1963. Brian, allora adolescente, e suo padre Harold, un ingegnere elettronico, decisero di dare vita a uno strumento che superasse le prestazioni delle chitarre elettriche dell’epoca. Non avendo i fondi per acquistarne una professionale, si chiusero nel garage di casa per due anni.

Il cuore della chitarra è un pezzo di storia domestica: il legno utilizzato per il manico proviene infatti da una cornice di un caminetto del XVIII secolo che un amico di famiglia stava per gettare via.

 

I materiali della leggenda

 

La Red Special è un trionfo del riciclo creativo e dell’ingegneria casalinga:

-Il Manico: ricavato dal mogano del caminetto, modellato a mano (si dice che i fori dei tarli siano stati riempiti con pezzi di fiammifero).

-Il Corpo: realizzato in quercia, listelli di abete e pannelli di panforte, rivestito con un sottile strato di mogano per uniformare l’estetica.

-I Segnatasti: bottoni di madreperla presi dalla scatola del cucito della madre.

-Il Sistema Tremolo: progettato da zero usando molle di valvole di una vecchia motocicletta e un braccio della leva ricavato da un supporto per borse da bicicletta, con la punta rifinita da un pezzo di plastica di un ago da calza. 

Il "Vox AC30" e la monetina da sei pence 

Il suono della Red Special non sarebbe completo senza altri due elementi fondamentali. Brian May scoprì che usando una monetina da sei pence (ormai fuori corso) al posto del plettro di plastica, riusciva a ottenere un attacco metallico e una brillantezza unici, potendo controllare la distorsione semplicemente variando l'inclinazione della moneta sulle corde.

Inoltre, il cablaggio interno della chitarra permette di attivare o disattivare ogni pickup e di invertirne la fase, creando quel caratteristico suono "orchestrale" e vocale che sentiamo in brani come Bohemian Rhapsody o Killer Queen.

A differenza di quasi tutte le altre rockstar, che cambiano strumenti a ogni tour, Brian May ha suonato la Red Special originale in quasi ogni album e concerto dei Queen per oltre sei decenni. È lo strumento che ha risuonato sul tetto di Buckingham Palace e negli stadi di tutto il mondo.

"Mio padre diceva sempre: 'Se vale la pena fare una cosa, vale la pena farla bene'. Abbiamo costruito questa chitarra perché durasse per sempre." - Brian May

La Red Special non è solo un ammasso di legno e fili elettrici; è la dimostrazione che l’eccellenza non nasce sempre dal lusso, ma spesso dalla curiosità, dalla pazienza e da un vecchio caminetto destinato alla discarica.

GOAD: tra giudizio critico e controllo totale del suono-Tratto da una chiacchierata con Maurilio Rossi

 

GOAD, tra ricerca sonora e sperimentazione radicale

 

Questo articolo nasce da una intervista realizzata con Maurilio Rossi dei GOAD e si inserisce in un progetto editoriale più ampio dedicato all’evoluzione della tecnologia applicata alla muisca. L’obiettivo è estrapolare contenuti e riflessioni che raccontino il rapporto tra creatività artistica e impronta tecnica nella storia della band, con particolare attenzione alle scelte radicali di produzione e registrazione.

Maurilio Rossi

Produttori e tecnici: poche eccezioni

Maurilio Rossi è sempre stato molto diretto: raramente ha trovato tecnici del suono capaci di interpretare al meglio la musica dei GOAD. L’unica eccezione significativa è stata Max Cirone del Garbatella Studio di Roma, che ha curato gli ultimi due album e numerosi remastering dei lavori precedenti.

Quando si è trovato davanti a “produttori fantasma”, il risultato è stato uno scarso interesse per il suono e per la promozione. Al contrario, Cirone ha saputo accompagnare la band con competenza e sensibilità.

Accanto a queste esperienze, resta la presenza del cosiddetto tecnico fantasma: una figura che lavora nell’ombra, non cerca visibilità, ma garantisce solidità e continuità al suono.

Il produttore come giudice critico

Alla domanda se il produttore fosse stato più “psicologo” o “giudice critico”, Rossi risponde senza esitazione: “Giudice critico e stop”. Blocchi creativi non ne ha mai conosciuti: semmai, troppo materiale già pronto.

Una delle decisioni più controverse fu l’imposizione del Mellotron in un disco del 2015. Rossi cedette per evitare scontri, ma ancora oggi ritiene che quella scelta abbia soffocato le sfumature degli arrangiamenti.

Il disastro del primo album

Un momento emblematico fu il primo album del 1984, segnato da un mixaggio disastroso che la band contestò subito, senza ottenere risultati. Solo di recente è stato remixato, e oggi appare come un altro ascolto. Ma, come dice Rossi, “è inutile oramai”.

Il procedimento “bounce to bounce”

Il cuore della ricerca sonora dei GOAD è la registrazione su nastro. Nell’album Dusketha è stato utilizzato il procedimento “bounce to bounce”, voluto direttamente da Rossi.

Questa tecnica consiste in un continuo passaggio tra registrazione digitale e analogica:

• registrazione digitale per precisione e pulizia,
• trasferimento su nastro analogico per calore e saturazione,
• ridigitalizzazione per mix e mastering moderni.

Il risultato è un suono caldo e autentico, simile ai vinili d’epoca, perfetto per evocare l’atmosfera poetica e crepuscolare di Dusketha, ispirato a Keats, Poe e Lovecraft.

La gavetta e la filosofia del togliere

Rossi ricorda con orgoglio la lunga gavetta iniziata nel 1969 e durata fino al 1988. Il gruppo originario dei GOAD suonava ogni sera dal vivo tra il 1975 e il 1987, e questo obbligava a una ricerca continua del suono ideale sul palco.

Nessuna invenzione accidentale: le scelte dei GOAD sono sempre state stilistiche e consapevoli. La regola d’oro è “meglio togliere che aggiungere”, con un minor numero possibile di strumenti registrati, ben definiti e incisivi.

Composizione e presa diretta

Per Rossi, la composizione è sempre stata il punto di partenza. Non si è mai posto il problema di “creare un sound nuovo” per ogni disco: l’obiettivo è scrivere pezzi validi, eseguiti al meglio possibile, con la sensazione di un live in studio.

La tecnologia di studio è stata progressivamente ridotta all’osso, per avvicinarsi sempre di più all’idea della presa diretta, senza artifici, come nella musica classica, nel jazz o nel blues.

Critica alle band indipendenti

Secondo Rossi, l’errore più comune delle band indipendenti è la mancanza di autocritica e di studio continuo. Troppo spesso si cerca di assomigliare ai già famosi, invece di trovare una strada propria. L’autoproduzione non deve essere affrettata: serve un’analisi spietata prima di pubblicare.

In Italia, aggiunge, i tecnici esperti sono carenti, anche per la scarsità di produzioni artistiche.

Conclusione

La storia dei GOAD è quella di una band che ha scelto di avere il pieno controllo del proprio suono, spesso controcorrente rispetto alle logiche di mercato e di produzione. Tra conflitti con produttori, esperimenti radicali come il “bounce to bounce” e una filosofia basata sulla presa diretta, Maurilio Rossi ha costruito un percorso unico nel panorama del progressive italiano.

Alla ri-scoperta delle perle del passato: "Rumours", il capolavoro dei Fleetwood Mac

 

Fleetwood Mac-"Rumors"

Reprise

4 febbraio 1977

 

"Rumours" è un album iconico e senza tempo pubblicato nel 1977 dalla band britannico-americana Fleetwood Mac. È considerato uno dei migliori album di tutti i tempi e ha guadagnato un enorme successo commerciale, oltre ad essere stato acclamato dalla critica.

L'album si distingue per il suo suono unico che combina elementi di rock, pop e folk, insieme a testi emotivi e sinceri.

Fu prodotto in un momento di grande tensione tra i membri della band, con relazioni interrotte e conflitti interni, ma queste circostanze difficili contribuirono a creare un lavoro straordinario che, ancora oggi, cattura un'ampia gamma di emozioni.

L'album si apre con il brano "Second Hand News", una canzone allegra e orecchiabile che mette subito in mostra l'energia contagiosa della band. Segue il successo planetario "Dreams", scritto e cantato dalla talentuosa Stevie Nicks. È una canzone dolce e malinconica che è diventata uno dei simboli di Fleetwood Mac. Altri pezzi notevoli sono "Go Your Own Way" di Lindsey Buckingham, con la sua chitarra potente e il ritornello accattivante, e "The Chain", una traccia epica che unisce le voci di tutti i membri della band.

Una delle caratteristiche distintive di "Rumours" è la capacità di trasmettere emozioni profonde attraverso testi onesti e musicalità coinvolgenti. Ogni brano sembra raccontare una storia personale, rivelando vulnerabilità e conflitti interiori. Le armonie vocali sono straordinarie, con le voci uniche di Stevie Nicks, Lindsey Buckingham e Christine McVie che si fondono in modo armonioso.

La produzione dell'album è impeccabile, con una cura meticolosa per i dettagli e una gamma di strumenti che si fondono in un mix perfetto. L'abilità dei musicisti è evidente in ogni traccia, dalla batteria potente di Mick Fleetwood alle linee di basso di John McVie. Ogni membro contribuisce al sound distintivo di Fleetwood Mac, creando un'atmosfera magica che rimane incisa nella memoria dell'ascoltatore.

Complessivamente, "Rumours" è un album straordinario e senza tempo, composto da canzoni intramontabili che hanno continuato ad affascinare le generazioni successive. È un lavoro che riflette la complessità delle relazioni umane e l'intensità delle emozioni, il tutto incorniciato in una melodia contagiosa.

Considerato un capolavoro assoluto, merita di essere ascoltato da tutti gli amanti della buona musica.

Formazione 

I Fleetwood Mac nel 1976-1977: Mick Fleetwood, Stevie Nicks, Lindsey Buckingham, John McVie, Christine Perfect (McVie)

Stevie Nicks – voce, tamburello

Lindsey Buckingham – chitarre, voce, dobro

Christine McVie – tastiere, pianoforte, organo Hammond, voce

John McVie – basso elettrico

Mick Fleetwood – batteria, percussioni

 

Tracce (cliccare sul titolo per ascoltare)

Versione originale su vinile (1977)

Lato 1:

Second Hand News (Buckingham) – 2:43

Dreams (Nicks) – 4:14

Never Going Back Again (Buckingham) – 2:02

Don't Stop (C. McVie) – 3:11

Go Your Own Way (Buckingham) – 3:38

Songbird (C. McVie) – 3:20 

Lato 2:

 The Chain (Buckingham, Fleetwood, J. McVie, C. McVie, Nicks) – 4:28

You Make Loving Fun (C. McVie) – 3:31

I Don't Want to Know (Nicks) – 3:11

Oh Daddy (C. McVie) – 3:54

Gold Dust Woman (Nicks) – 4:51

3 febbraio 1959: il giorno in cui la musica morì

La Nascita di una Leggenda: "The Day the Music Died"

Clear Lake, Iowa. — L'orologio segnava l'una di notte del 3 febbraio 1959 quando la storia del rock'n'roll cambiò per sempre in un remoto campo innevato dell'Iowa. Un piccolo aereo da turismo, un Beechcraft Bonanza, precipitò pochi minuti dopo il decollo dall'aeroporto di Mason City, portando con sé le vite di tre delle stelle più brillanti e promettenti della musica americana: Buddy Holly (22 anni), Ritchie Valens (17 anni) e J.P. "The Big Bopper" Richardson (28 anni), oltre al pilota Roger Peterson (21 anni).

La tragedia è passata alla storia come "The Day the Music Died" (Il giorno in cui la musica morì), un'espressione immortalata dal cantautore Don McLean nel suo celebre brano del 1971, "American Pie".

McLean, all'epoca un ragazzino tredicenne che consegnava giornali, fu colpito nel profondo quando lesse il titolo in prima pagina. "Ricordo che non piansi quando lessi della sua sposa rimasta vedova, ma qualcosa mi toccò nel profondo: il giorno in cui la musica morì," recita il testo. Per McLean, la morte di Holly—l'artista che incarnava la speranza e l'innocenza del primo rock'n'roll—rappresentò simbolicamente la fine di un sogno americano.

I tre artisti erano nel bel mezzo di un estenuante tour chiamato "Winter Dance Party", reso infernale dalle temperature gelide e da un bus tour inaffidabile e privo di riscaldamento. Dopo lo spettacolo alla Surf Ballroom di Clear Lake, la frustrazione per le condizioni di viaggio spinse Buddy Holly a noleggiare un aereo charter per sé e due membri della sua band.

Le decisioni prese nei momenti che precedettero il decollo sono entrate nella leggenda.

Il bassista di Holly, Waylon Jennings (che sarebbe diventato una star del country), cedette il suo posto a J.P. "The Big Bopper" Richardson, febbricitante per l'influenza. Ritchie Valens vinse il suo posto in un fatidico lancio di moneta contro il chitarrista Tommy Allsup.

Prima di separarsi, ci fu un drammatico e leggero scambio di battute tra Buddy Holly e Waylon Jennings. Quando Holly scherzò dicendo: "Spero che il vostro vecchio bus si congeli!", Jennings rispose con una battuta che lo avrebbe perseguitato per il resto della vita: "E io spero che il tuo vecchio aereo si schianti!".

Pochi minuti dopo, il Beechcraft Bonanza si alzò in volo nella fitta tormenta di neve. Pochi istanti dopo, il pilota Roger Peterson, perso il controllo per la mancanza di visibilità e l'inesperienza nel volo strumentale, si schiantò in un campo di grano, uccidendo istantaneamente tutti e quattro gli occupanti.

La tragedia ebbe immediate e dolorose ripercussioni personali. Maria Elena Holly, la giovanissima moglie di Buddy, apprese la devastante notizia non da un funzionario o un familiare, ma dai notiziari radiofonici e dai giornali – lo stesso tipo di notizia che il giovane Don McLean stava consegnando.

Maria Elena era incinta, e lo shock di apprendere la morte del marito in quel modo brutale la portò a un aborto spontaneo il giorno successivo. Profondamente traumatizzata, non partecipò neanche al funerale del marito.

La sofferenza e il trauma subiti dalla vedova Holly a causa della diffusione prematura della notizia portarono le autorità, nei mesi successivi all'incidente, a implementare una sorta di "codice etico" non ufficiale, o politica, per cui le forze dell'ordine e i media avrebbero dovuto astenersi dal pubblicare i nomi delle vittime di incidenti in attesa che i familiari venissero informati direttamente. Un cambiamento nella prassi giornalistica nato, tragicamente, dal dolore di una giovane donna.

Nonostante la perdita e il trauma, la musica di Holly, Valens e Richardson è sopravvissuta, consegnata all'immortalità come un simbolo eterno di talento spezzato troppo presto.

I Genesis a Torino il “03.02.1974”: il mio sbiadito ricordo da adolescente

 

Era il mese di febbraio dell’anno di grazia 1974, più precisamente il giorno 3.

Per gli italiani antichi, amanti dei Genesis e della musica di quei giorni, è meglio segnalare la data con la cifra numerata: “03.02.1974”, più facile da abbinare al concerto torinese in cui la band inglese propose “Selling England by the Pound”.

Ho ricordi lontani legati alla mia adolescenza, ma sono rimaste tracce che mai si cancelleranno e che cercherò di delineare.

Il concerto era previsto per le ore 18, al Palasport di Torino. I miei 17 anni suonati mi davano la possibilità di una concessione genitoriale, nonostante dopo poche ore mi aspettasse la scuola. Non ricordavo esattamente che giorno fosse, ma avevo ben nitido il monito dei miei genitori che mi esortavano a tornare velocemente a casa, perché il giorno dopo avrei avuto lezione. Una rapida ricerca su internet mi ha chiarito le idee sulla data: era domenica.

Conoscevo già molto bene “Selling England by the Pound”, “oggetto” promozionale del tour, album uscito da pochi mesi.

Credo sia interessante mettere in rilievo come la musica “nobile” di quel tempo, anche se il fenomeno si sarebbe poi rivelato di breve durata, fosse una fantastica malattia contagiosa. I tempi sono cambiati e certe rappresentazioni si vivono con maggior distacco, perché rientrano nella sfera della normalità, ma in quei giorni era possibile una mobilitazione generale per un evento musicale che, nel mio caso, avveniva a 150 km di distanza da percorrere in treno, di sera, con ritorno notturno. Il quartiere in cui sono nato e in cui abitavo, si chiama Santa Rita, e avrà contato una trentina di persone con età simile alla mia, e una buona parte di quelle anime si ritrovò al Palasport di Torino. 

In piedi da sx: Luciano Rizzo, Ermanno Falcone e Guido Ciurli)

Seconda fila da sx: Paolo Macchia, Claudio Manfredi e Sergio Torrengo)

In basso da sx Athos Enrile, Dario Piccinini e Emanuele Iran

Fotografia di Tiziano Baeli, che si è sacrificato e non compare!

La stazione di Savona era poi il punto di riferimento in cui si raccoglievano i ragazzi che arrivavano dai paesi periferici e tra le immagini confuse rimaste in testa, una riguarda un gruppo molto nutrito di giovani, tutti visi conosciuti, magari amici degli amici, tutti con lo stesso obiettivo.

Non ricordo nulla dei discorsi dell’andata, ma posso immaginare l’argomento.

La picture che segue è relativa al palco e a un fiume umano, che probabilmente mi parve tale perché messo in relazione al pubblico pomeridiano del genovese Teatro Alcione che normalmente frequentavo.

Sicuramente lo spazio non era adeguato all’evento, perché ricordo molti ragazzi lamentarsi all’esterno per l’impossibilità di trovare un biglietto.

Forse nacque anche qualche tafferuglio, ma non ne sono certo.

L’immagine successiva è quella di Peter Gabriel che compare con uno dei suoi abiti spettacolari e presenta l’enorme vuoto di capelli nella parte centrale della testa, una sorta di “riga ampliata”, come era solito fare in quel periodo.

Non sono in grado di ricordare la set list (che ho recuperato dalla rete e propongo a seguire), ma ricordo con estrema chiarezza un forte brivido che mi percorse la schiena, lo stesso che ho sentito le volte successive in cui ho ascoltato Steve Hackett proporre i Genesis - quindi anni 2000 - performance che per un attimo mi ha fatto tornare indietro a quel lontano ’74, quando partì il piano di “Firth or Fifth”.

E poi mi appare il vuoto sugli elementi oggettivi, ma rimane l’eccitazione, la partecipazione, la sensazione, già allora, di aver preso parte a qualcosa di storico. Negli anni a seguire, quel tour sarà ricordato come l’ultimo, vero, dei Genesis targati Gabriel.

Faccio estrema fatica ad andare oltre con la memoria, ma ho bene in mente come, nei giorni a seguire, l’argomento principe di quei ragazzi di Santa Rita, che vivevano a pane e CIAO 2001, fosse la rivisitazione dell’esperienza vissuta.

In alto da sx Luciano Rizzo e Ermanno Falcone

In basso da sx Emanuele Iran, Dario Piccinini, Paolo Macchia, Athos Enrile e Guido Ciurli

Fotografia di Tiziano Baeli, che si è sacrificato e non compare!

Esperienza simile ma che costò molto cara ad elementi del nostro gruppo, l'anno successivo (tour di "The Lamb...") quando qualche “bravo ragazzo” si fermò in stazione sino a notte inoltrata e compì qualche sciocchezza (prelievo di giornali impacchettati, in attesa di essere smistati). Cose tutto sommato innocenti, ma che ebbero importanti implicazioni giudiziarie.

Mai avrei pensato che, a distanza di una quarantina di anni, avrei conosciuto e intervistato su di un palco Steve Hackett!

 

SET LIST 

Watcher of the Skies

Dancing with the Moonlit Knight

The Cinema Show

I Know what I Like

Firth of Fifth

The Musical Box

More Fool me

The Battle of Epping Forest

Supper's Ready

Bis: The Knife

Un mio caro amico e compagno di concerti, nonché batterista del nostro primo gruppo, Paolo Macchia, ha conservato il biglietto che io ho perso chissà dove.

Mi sembra un bel modo per tornare sull’evento.

Scrive Paolo Barotto...

"Il manifesto che si vede nella foto venne fatto dallo studio virus; l'artista che lo disegnò all'epoca mi ha venduto il quadro in copia unica".

Melanie-Carnegie Hall, New York, 3 febbraio 1970

Carnegie Hall, New York, 3 febbraio 1970

“Più che un love-in hippie sembrava la terapia dell’urlo primordiale stile John Lennon”

Melanie era la principessa della lacrima facile del flower power, la prima ragazzina hippie in crisi di indentità. Contemporanea di Carole Kink, Carly Simon e Joni Mitchell, era spiritualmente più affine a Kurt Cobain: canzoni d’amore, sconfitta e solitudine, canzoni che da delicate diventavano rumorose, da tragiche diventavano trascendentali nel giro di pochi secondi, canzoni strimpellate con l’implacabile ferocia di una punk. Piccola di statura, dotata di una voce deliziosa, per nulla in sintonia con le buone maniere e la moderazione post hippie, Melanie non teneva nascosto nulla.

Presente a quasi tutti i più importanti festival rock, Melanie poteva contare su un fedele seguito di fan adoranti che la consideravano un faro solitario dell’innocenza e sincerità della “Love Generation”.

Alla Carnagie Hall, “nel luogo dove sono cresciuta”, e in occasione del suo ventitreesimo compleanno, il pubblico svolse un ruolo più che decisivo nel denudamento rituale dell’anima post psichedelica. Fu una notte di silenzi in cui si poteva sentir cadere uno spillo, e di invasioni di palco, di monologhi impudichi e di risate timide. A un certo punto, proprio mentre le richieste della platea per questa o quella canzone diventavano sempre più pressanti e isteriche, una voce solitaria si fece largo fra le altre;” Canta quello che vuoi!”
Presa coscienza della propria insensibilità, la folla approvò con un potente “Sì!”.
Proprio a causa di quel seguito adorante, Melanie aveva ricevuto accuse di banalità artistica (le stesse rivolte in Gran Bretagna ai T. Rex) solo in parte giustificate. 

Accanto alle canzoncine da battimani ritmico come “I Don’t Eat Animals e Psychotherapy”, ce n’erano altre che corrispondevano perfettamente alla dichiarazione di principio enunciata nei versi di Tuning MyGuitar: “Canterò la vita che vivo/e cercherò di alleviare il dolore di quelli intorno a me…”
Se si vuole parlare di catarsi musicale, allora sarà difficile trovare qualcosa di più catartico dei quattro palpitanti brani che aprirono il concerto alla Carnagie Hall: Close To It All, Uptown and Down, Mama Mama e The Saddest Thing. Ma fu con Tuning My Guitar che toccò vette epiche in grado di fare impallidire Judy Garland. “Non mi importa chi sei tu”, urlò a un certo punto Melanie nel corso di quella straordinaria esibizione immortalata nell’album Leftover Wine.

Graham Nash e Sid Vicious... quale il legame?

Il 2 febbraio accomuna due persone pubbliche, una ancora viva e l’altra scomparsa da tempo. Ho difficoltà nell’inquadrarli entrambi nella sfera musicale perché, mentre Graham Nash fa parte di diritto della storia della musica rock angloamericana, Sid Vicious del musicista non aveva molto, anzi, credo che non avesse idea di come si suonasse il basso o di come si usasse l’ugola per cantare. Eppure, appena si nomina “Sid”, le opzioni sono due… Barret o Vicious… e spero sarò perdonato per l’accostamento blasfemo.

Nash compie oggi gli anni, continua a dedicarsi  all'amore di una vita.

Inglese, grande musicista, grande voce, spicca presto il volo oltreoceano e da lì contribuisce alla costruzione di un pilastro su cui si è retta, e ancora oggi si regge, la musica della West Coast. 
Il mio ricordo più significativo è quello legato al festival di Woodstoock, dove appresi la magia dell’intreccio tra un caleidoscopio di voci e un manipolo di chitarre acustiche, con semi di sano rock ad invadere i binari creati da CSN&Y.

Non posso dire di avere delle rimembranze di Sid Vicious, non avendo mai amato né il genere punk, né le idee che guidavano il movimento.

Mi sono sforzato, in passato, di saperne di più su Vicious, per una sorta di morbosa curiosità che mi avvicina alle “cose andate a finire male”. Ho persino cercato di vedere “Sid & Nancy”, il film che parla di due vite disperate finite nell’unico modo possibile. Non sono riuscito ad arrivare alla fine, perché la violenza di certi atti, di certi comportamenti autodistruttivi (e l’impossibilità di capirli), mi ha impedito una visione completa. Davvero una (parziale) esperienza dolorosa la mia.

Tuttavia Sid Vicious è esistito e ha avuto ruolo rilevante come personaggio pubblico, seppure negativo, e oggi lo ricordo in parallelo a Graham Nash, nato il 2 febbraio (del 1942), stesso giorno in cui Sid Vicious moriva (ma nel 1979), a nemmeno 22 anni.

Un po’ di storia.

Graham William Nash nasce a Blackpool, il due febbraio del 1942.

Alla fine degli ‘60 è uno membri principali del gruppo pop-rock The Hollies, all'epoca fra i più conosciuti del panorama musicale inglese. Nonostante fosse l'autore di gran parte dei brani della band, raramente ne fu anche cantante. Nel 1968, dopo un viaggio negli USA, iniziò in compagnia di David Crosby l’utilizzo delle prime droghe. Successivamente lasciò gli Hollies per formare con Crosby e Stills un nuovo gruppo che inizialmente fu un trio e successivamente, con l'apporto di Neil Young, si trasformò nel quartetto CSN&Y, uno dei più apprezzati gruppi del panorama rock mondiale. 

Graham Nash, soprannominato dai compagni di gruppo Willy, fu descritto come il collante che teneva unita la loro fragile alleanza. Una prova ne è l'aiuto spassionato da lui dato al suo amico Crosby, quando quest'ultimo fu sopraffatto dalla dipendenza da droga. La carriera solista di Graham Nash è stata spesso interrotta da riunioni col supergruppo; nelle sue opere soliste si denota, comunque, un amore per la melodia e le ballate, e anche nelle sperimentazioni più orientate al Jazz o all'elettronica, Nash non si allontana da uno stile tipicamente pop. La militanza politica di Nash si accentua dopo l'incontro con Crosby e Stills, e fra i suoi brani di quel periodo spiccano i temi legati all'antimilitarismo (Military Madness) e al sociale (Chicago -We Can Change the World e Immigration Man cantata in duo con David Crosby). Nash prese la cittadinanza statunitense il 14 agosto del 1978. Nel 1979 è stato fra i fondatori di Musicians United for Safe Energy; nel 2005 ha collaborato con i norvegesi A-ha per le canzoni Over the Treetops e Cosy Prisons. Nel 2006 Nash ha collaborato con David Gilmour e David Crosby nella title track del terzo album solista di Gilmour, On an Island, che raggiunse il numero uno nelle classifiche inglesi.

Simon Ritchie nasce il 10 maggio del 1957 in Inghilterra, e vive la sua adolescenza a Londra, lasciando la scuola all'età di 15 anni. Il soprannome Sid gli fu dato dall'amico Rotten quando un criceto (chiamato, appunto, Sid) lo morse a un dito, mentre Vicious gli venne attribuito per il suo atteggiamento (vicious in inglese significa "depravato", "cattivo"). Sebbene inizi la sua carriera di musicista come batterista, diventa famoso nell'industria discografica come bassista, ruolo che ricopre quando nel febbraio del 1977 si unisce ai Sex Pistols (Sid era un amico di Johnny Rotten, come detto), una band che da qualche mese va di moda tra i giovani inglesi, soprattutto per via della violenza e della trasgressione che caratterizzano ogni sua esibizione (cose piuttosto nuove per l'epoca - molti lavori della band vengono censurati in Gran Bretagna - e viste con disgusto dalla gente "comune"). E non ci poteva essere band più adatta, dato che queste caratteristiche rispecchiano in pieno il modo d'essere di Sid, che nel frattempo ha conosciuto ed ha iniziato una storia d'amore con Nancy Laura Spungen, una ragazza conosciuta a Londra. Nancy, figlia di Franklin (un benestante imprenditore di Filadelfia, negli Stai Uniti) e Deborah Spungen (una donna con un passato da tossicodipendente), fin da piccola ha avuto grossi problemi di salute (fisica e mentale), e a 15 anni era già tossicodipendente da eroina: questa condizione l'ha portata a tentare il suicidio più volte, e a lavorare come prostituta per qualche tempo a Londra. 

E' proprio lei inoltre che spinge Sid ad assumere in dosi sempre più massicce eroina ed altre droghe pesanti e non. Quando, nel gennaio del '78, i Sex Pistols si sciolgono, Sid (dopo essere stato ricoverato il 20 per un overdose sul volo Los Angeles-New York) inizia a vivere a New York (dove lo ha raggiunto anche Nancy) e registra da solista una famosa cover di "My Way" di Frank Sinatra. Il 15 agosto del '77 effettua uno show d'addio a Londra (con Matlock, il ragazzo che ha sostituito quando si è unito ai Sex Pistols, al basso e Nancy ai cori, tra gli altri), prima di iniziare a vivere con Nancy al Chelsea Hotel, famoso alloggio situato sulla Ventitreesima Strada a New York, dove la loro relazione assume una piega sempre più tempestosa: i due, sin da piccoli, hanno avuto sempre dei problemi e questo si riflette sulla loro storia, che spesso assume tratti violenti. Alle 10 e tre quarti della mattina del 12 ottobre del '78 la polizia, chiamata dal portiere dell'hotel a sua volta avvertito dallo stesso Sid, entra nella loro camera al primo piano, la numero 100 (una camera da 30 dollari a notte), trovando Nancy in bagno in un lago di sangue, morta di una singola coltellata nel basso addome, inflittagli da Sid verso le 7 della stessa mattina. Avrebbe compiuto 21 anni il 27 febbraio dell'anno successivo. Sid, ancora sotto l'effetto delle droghe (così come Nancy quando è morta), nel primo pomeriggio viene arrestato per omicidio di secondo grado (il più grave nell'uccisione di un civile), visto che l'arma del delitto (un coltello con una lama da 5 pollici, regalatogli da Nancy il giorno prima) si trova ancora insanguinato nella camera e riporta le impronte di Sid. Intanto sua madre, Anne Beverley, lo ha raggiunto per stare con lui che viene rilasciato il 16 dietro una cauzione di 50.000 dollari pagata dalla Virgin. Sid nelle successive due settimane tenta due volte il suicidio, aumentando i sospetti che l'uccisione di Nancy sia stato un patto di suicidio tra i due fallito. Il 9 dicembre, mentre è in città con la sua nuova fidanzata Michelle Robinson, ha una disputa con il fratello di Patti Smith, Todd, e lo ferisce al viso con una i cocci di una bottiglia. Torna così in carcere, dove resta fino al primo febbraio del '79: il giorno stesso, per festeggiare il rilascio, si reca con madre e amici nell'appartamento di un amico a Greenwich Village. Nonostante in carcere sia stato sotto trattamento di disintossicazione, Sid assume una dose di eroina compratagli da sua madre stessa per il timore che lo arrestino nuovamente mentre compra la droga per strada. Sid si sente male, ma si addormenta. Nel mezzo della notte del 2 febbraio si sveglia, trova un po' di eroina nella borsa della madre, la prende e si addormenta nuovamente, non svegliandosi più. Non ha nemmeno 22 anni, li avrebbe compiuti il 10 maggio. La sera di qualche giorno dopo Beverley scavalca le mura del cimitero dove è sepolta Nancy, e vi getta sopra le ceneri di Sid, contro i voleri dei genitori della ragazza, a cui aveva chiesto di seppellire Sid a fianco di Nancy: è sicura che sua figlio avrebbe voluto così, ed è sicura, al contrario della autorità, che è morto volontariamente, per raggiungere la sua amata.

Sid Vicious, una vera e propria caricatura del punk, diventa a breve così, con la sua aggressività, la sua trasgressione, la sua incuranza delle regole ed anche la sua incapacità di suonare il suo strumento, il simbolo di un movimento; ma forse ingiustamente, dato che non è stato nemmeno il fondatore dei Sex Pistols, si è unito a loro quando ormai il loro stile l'avevano già creato ed ha contribuito veramente poco a poche canzoni della band.

Tra i suoi lavori da solista, da ricordare "Sid Sings", un live rilasciato nel dicembre del 1979 dalla Virgin registrato quasi interamente nel settembre dell'anno prima in due serate al Max's Kansas City di New York.