Alla UniSavona si è parlato del... "CLUB DEI 27"

Stamattina (10-2-26) alla UniSavona, nell'ambito del corso sul rock '70, si è tenuto un incontro dedicato al Club dei 27, seguito da un pubblico numeroso e partecipe. L’avvio è stato affidato a un brano volutamente fuori tema, In-A-Gadda-Da-Vida degli Iron Butterfly, usato come semplice introduzione musicale per entrare nell’atmosfera dell’epoca.

Giacomo ha presentato il tema ripercorrendo la nascita e la diffusione dell’espressione “Club dei 27”, ricordando come la sequenza ravvicinata delle morti di Brian Jones, Hendrix, Joplin e Morrison tra il 1969 e il 1971 abbia alimentato un immaginario che negli anni ’90 è tornato alla ribalta con la scomparsa di Kurt Cobain, musicista col quale nasce la denominazione.

A seguire, Antonella ha proposto una riflessione sui giovani di allora e di oggi, mettendo in relazione le fragilità di epoche diverse, osservando come alcune dinamiche si ritrovino anche nel presente, pur in contesti molto cambiati.

L’alternanza tra spiegazioni, ascolti musicali e contributi dei relatori ha reso l’incontro scorrevole e ben equilibrato. Ogni artista citato è stato accompagnato da un brano, tanto per contestualizzare meglio il periodo e le figure trattate.

Nel complesso è stata una lezione piacevole, seguita con attenzione e arricchita da materiali e interventi che hanno aiutato a leggere il tema senza sensazionalismi, mantenendo il focus sulla storia, sulle persone e sulle dinamiche culturali dell’epoca.

Pete Ham, il cuore fragile dei Badfinger

Pete Ham era uno di quei musicisti che non fanno rumore, ma che cambiano la musica senza che quasi nessuno se ne accorga. Gallese, timido, con un talento melodico fuori dal comune, entra nei Badfinger quando ancora si chiamano The Iveys. È lui a dare alla band la sua identità: una scrittura limpida, emotiva, piena di malinconia luminosa. Quando i Beatles li mettono sotto contratto per la Apple Records, Pete diventa il loro “pupillo”, McCartney lo adora, Harrison lo considera un fratello minore. E non è un caso, Ham ha quella stessa capacità di trovare la melodia perfetta, semplice e inevitabile.

Il successo arriva presto, ma non porta felicità. I Badfinger diventano famosi, ma vengono intrappolati in contratti disastrosi, manager senza scrupoli, soldi che spariscono, album bloccati, tour cancellati. Pete, che è un ragazzo sensibile, vive tutto questo come un tradimento. Lui vuole solo scrivere canzoni, non combattere con avvocati e contabili. E intanto continua a creare musica meravigliosa: “No Matter What”, “Baby Blue”, “Day After Day”. Ma la sua canzone più grande nasce da un dolore condiviso: “Without You”. La strofa è sua, il ritornello è di Tom Evans. Due fragilità che si incontrano e diventano un classico assoluto. Ma il successo mondiale arriva nella versione di Harry Nilsson, non nella loro. E i soldi? Non arrivano mai.

L’aneddoto più famoso è quasi un simbolo della sua vita. Una sera, Pete torna a casa dopo l’ennesima riunione con il manager, dove scopre che la band è praticamente rovinata. La sua compagna gli dice che non possono più pagare l’affitto. Pete, disperato, apre un cassetto e trova un assegno della Apple Records: è la prova che i soldi ci sarebbero, ma non arrivano a loro. È la goccia che lo spezza. Quella notte scrive una lettera in cui accusa il manager di aver distrutto la band e la sua vita. Poi si toglie la vita nel garage di casa. Ha 27 anni.

Un altro aneddoto, più dolce, racconta chi era davvero. George Harrison, durante le session di “All Things Must Pass”, lo invita a suonare. Pete arriva con la sua chitarra, si siede in un angolo e comincia a suonare in punta di dita, quasi chiedendo permesso. Harrison lo guarda e dice: “Questo ragazzo ha un dono”. Pete non risponde: sorride appena, come se non sapesse cosa farsene di un complimento così grande. Era fatto così: un talento immenso, ma incapace di proteggersi.

Alan Wilson, il discepolo del blues che non riuscì a salvare sé stesso

Alan “Blind Owl” Wilson è una delle figure più delicate e tragiche della controcultura americana. Un ragazzo timido, introverso, con una sensibilità quasi dolorosa, che trova nel blues l’unico linguaggio capace di contenerlo. Non è un frontman carismatico, non è un ribelle: è un musicologo naturale, un ricercatore dell’anima del Delta. Studia i vecchi bluesman come fossero testi sacri, li trascrive, li analizza, li ama. Con i Canned Heat porta quel mondo nel rock psichedelico, diventando la voce più fragile e luminosa del blues revival.

La sua voce acuta, quasi infantile, non è un vezzo, è la sua ferita. Canta la fuga, la solitudine, l’inadeguatezza. E mentre la band diventa famosa, lui si sente sempre più fuori posto, sempre più distante dal mondo. La depressione lo accompagna come un’ombra costante. Muore nel 1970, a 27 anni, entrando nel “Club dei 27” insieme a Joplin e Hendrix. Un genio che ha salvato i suoi maestri, ma non è riuscito a salvare sé stesso.

Aneddoto…

Negli anni ’60, Skip James era un uomo dimenticato. Aveva registrato qualche brano negli anni ’30, poi la vita lo aveva travolto: povertà, malattia, anonimato. Quando Alan Wilson lo ascolta per la prima volta su un vecchio 78 giri, resta folgorato. Quella voce sottile, quel falsetto tremante, quel modo di suonare la chitarra… era come se qualcuno avesse messo in musica la sua stessa fragilità.

Wilson non si limita ad ammirarlo e decide di trovarlo. Parte con John Fahey, percorre il Sud come un ricercatore del blues, bussa a porte, chiede informazioni, segue tracce vaghe. Alla fine, lo trovano in un ospedale del Mississippi, malato, povero, convinto che nessuno si ricordasse più di lui.

Alan entra nella stanza con un rispetto quasi religioso. Non è un fan,ma un discepolo che incontra il suo maestro. Gli parla con dolcezza, gli suona i suoi stessi brani, glieli ricorda quando lui non riesce più a ricordarli. Skip James, colpito da quel ragazzo bianco, timido, con la voce sottile, gli dice: “Tu capisci la mia musica meglio di chiunque altro.”

Da quel momento, Wilson diventa la sua memoria. Lo aiuta a tornare sul palco, lo accompagna ai festival, lo sostiene quando la voce non regge. È un gesto di amore puro verso il blues, verso la storia, verso un uomo che il mondo aveva abbandonato.

E c’è un dettaglio struggente: quando Skip James muore, nel 1969, Alan Wilson cade in una depressione ancora più profonda. È come se avesse perso non solo un maestro, ma una parte di sé. Un anno dopo, Wilson morirà nello stesso modo in cui aveva vissuto: in silenzio, tra gli alberi, lontano dal rumore del mondo.

Elvis Presley: l'agente speciale di Graceland

 

 

L’assurdo incontro con Nixon e la collezione di distintivi del Re del Rock

Dicembre 1970. Elvis Presley è nel pieno di una crisi mistico-patriottica. Il Re del Rock ha un’ossessione che pochi conoscono: adora i distintivi della polizia. Ne colleziona a decine, ma gliene manca uno, il più importante: quello di Agente Federale della Narcotici. Nella sua mente, quel pezzetto di metallo non è solo un trofeo, ma il lasciapassare definitivo per poter girare il mondo con la sua collezione di pistole e "combattere la droga" (un'ironia tragica, visti i suoi problemi personali con i farmaci).

Senza dire nulla al suo manager, il Colonnello Parker, Elvis sale su un volo per Washington. Durante il viaggio, seduto in prima classe, prende della carta intestata della American Airlines e scrive una lettera di cinque pagine, fitta e disordinata, indirizzata al Presidente Richard Nixon. Nella lettera, Elvis si offre come consulente per salvare i giovani americani dalla cultura hippie e dalle droghe, chiedendo in cambio solo una cosa: essere nominato "Agente Federale a vita".

Una volta atterrato, Elvis si presenta ai cancelli della Casa Bianca alle 6:30 del mattino e consegna la lettera alle guardie. Incredibilmente, lo staff di Nixon vede nell'incontro un'opportunità d'oro: associare l'immagine del Presidente a quella dell'icona più amata dai giovani (o almeno dai loro genitori).

Poche ore dopo, Elvis viene fatto entrare nello Studio Ovale. Il contrasto è comico: Nixon è nel suo classico abito grigio d'ordinanza, mentre Elvis indossa un completo di velluto viola, una mantellina stravagante e una fibbia della cintura dorata grande quanto un vassoio. Come segno di amicizia, Elvis tira fuori il suo regalo per il Presidente: una pistola Colt .45 commemorativa con impugnatura d'oro, estratta da una scatola di legno proprio davanti agli occhi terrorizzati degli agenti dei Servizi Segreti.

L'incontro è cordiale. Elvis confida a Nixon che i Beatles sono "anti-americani" e che lui, invece, è dalla parte della legge. Nixon, divertito e un po' confuso, decide di accontentarlo. Fa preparare un distintivo ufficiale del Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs e lo consegna a un Elvis quasi commosso.

La foto che li ritrae mentre si stringono la mano è diventata l'immagine più richiesta di sempre agli Archivi Nazionali americani, superando persino la Costituzione o le foto dello sbarco sulla Luna. Resta il ritratto di un momento irripetibile: quello in cui la più grande rockstar del mondo ha usato il suo potere per diventare, almeno sulla carta, un poliziotto ad honorem.

Mick Jagger: l'Arancia Meccanica mancata

Il visionario progetto dei Rolling Stones per portare il capolavoro di Burgess sul grande schermo

Oggi è impossibile pensare ad Arancia Meccanica senza visualizzare lo sguardo folle di Malcolm McDowell sotto la regia millimetrica di Stanley Kubrick. Tuttavia, alla fine degli anni '60, il destino del capolavoro di Anthony Burgess stava per prendere una piega decisamente più rock. I Rolling Stones, all'apice della loro fase "Satanic Majesties", videro nel romanzo la perfetta trasposizione cinematografica della loro immagine di ribelli pericolosi.

Il progetto non era solo una vaga idea, ma un piano concreto con un cast già definito nella mente dei produttori. Mick Jagger avrebbe dovuto interpretare il protagonista, Alex DeLarge, portando sullo schermo quella sua magnetica e inquietante ambiguità. Il resto della banda dei "Drughi" sarebbe stato composto dagli altri membri degli Stones: Brian Jones, Keith Richards, Charlie Watts e Bill Wyman avrebbero dovuto indossare le iconiche tute bianche e seminare il caos per le strade di una Londra futuristica.

L'entusiasmo attorno a questa versione era tale da coinvolgere persino i "rivali" di sempre. Quando l'allora sceneggiatore Terry Southern cercò di convincere la censura britannica a dare il via libera, presentò una petizione firmata da personalità di spicco dell'epoca. Tra i nomi che sostenevano Jagger nel ruolo di Alex c'erano nientemeno che John Lennon e Paul McCartney. I Beatles, infatti, erano convinti che solo gli Stones avessero l'attitudine "sporca" necessaria per dare giustizia al realismo brutale del libro.

Perché non lo abbiamo mai visto? Il motivo fu un mix letale di burocrazia e timore sociale. Il Lord Chamberlain (l'organo di censura del Regno Unito) considerava il libro ancora troppo pericoloso per il pubblico e bloccò i permessi. Inoltre, i diritti dell'opera passarono di mano in mano finché non approdarono sulla scrivania di Kubrick, che decise di non utilizzare musica rock contemporanea, optando invece per i sintetizzatori di Wendy Carlos che reinterpretavano Beethoven.

Se il progetto fosse andato in porto, avremmo avuto un film con una colonna sonora rock psichedelica firmata dalla coppia Jagger-Richards, probabilmente una risposta visiva e sonora a quello che fu Performance (1970). Resta il dubbio: Jagger sarebbe stato capace di eguagliare la ferocia di McDowell? Forse no, ma il mondo avrebbe avuto la versione più "Stoniana" e trasgressiva possibile della Ultra-Violenza.

L'attentato a George Harrison: sangue a Friar Park

 

 

Il drammatico scontro ravvicinato che scosse l'ex Beatle nel silenzio della sua dimora

Per decenni, Friar Park, la maestosa residenza neogotica di George Harrison nel Oxfordshire, era stata il suo santuario di pace, meditazione e giardinaggio. Tuttavia, nella notte del 30 dicembre 1999, a pochi passi dal nuovo millennio, quel tempio di serenità venne violato da una violenza cieca e imprevedibile che portò il "Beatle calmo" a un passo dalla morte.

Verso le 3:30 del mattino, Michael Abram, un uomo di 33 anni affetto da una grave forma di schizofrenia e convinto che i Beatles fossero "stregoni" inviati dall'inferno, fece irruzione nella villa infrangendo una vetrata. George, svegliato dal rumore, scese le scale per controllare, trovandosi faccia a faccia con l'intruso armato di un grosso coltello da cucina e di una spada di pietra sottratta da una statua del giardino.

Nonostante la filosofia non violenta che George aveva abbracciato per tutta la vita, si ritrovò costretto a una lotta corpo a corpo disperata. Abram lo colpì ripetutamente al petto, causandogli il collasso di un polmone e ferite gravissime. Harrison, pur ferito, cercò di bloccare l'aggressore gridando "Hare Krishna" nel tentativo di distoglierlo dalla sua furia omicida.

Il vero punto di svolta fu l'intervento di Olivia Harrison. Sentendo le grida del marito, Olivia si scagliò contro l'aggressore senza esitare. Inizialmente tentò di fermarlo, ma quando Abram la attaccò, lei utilizzò ciò che aveva a portata di mano: lo colpì ripetutamente con un attizzatoio d'ottone del camino e con una pesante lampada da tavolo, riuscendo infine a stordirlo fino all'arrivo della polizia.

L'evento ebbe un impatto mediatico enorme e riportò immediatamente alla mente l'omicidio di John Lennon avvenuto 19 anni prima. La comunità mondiale rimase scioccata dal fatto che un altro Beatle fosse stato vittima di un fanatico religioso.

George Harrison, con il suo tipico spirito sottile, commentò l'accaduto dall'ospedale con una battuta agrodolce: "Non era sicuramente un ladro, ma non era neanche un tipo che voleva fare un provino per i Travelling Wilburys". Tuttavia, l'attacco lasciò cicatrici profonde. Sebbene George sia sopravvissuto, molti ritengono che il trauma fisico e psicologico abbia indebolito il suo corpo, già impegnato nella lotta contro il cancro che lo avrebbe portato via meno di due anni dopo, nel novembre 2001.

Alphataurus e il suono del tempo, tra tecnica e visione-Tratto liberamente da una intervista a Pietro Pellegrini

 

 

Dagli esperimenti sonori al Leslie con il Moog, gli Alphataurus hanno trasformato ogni album in un laboratorio di progressive italiano

Questo articolo nasce da una intervista realizzata con un membro fondatore degli Alphataurus, Pietro Pellegrini, e si inserisce in un progetto editoriale più ampio dedicato all’evoluzione della tecnologia applicata alla musica. L’obiettivo è quello di estrapolare contenuti e riflessioni che possano diventare un racconto interessante e di respiro storico-critico, capace di mettere in luce il rapporto tra creatività artistica e impronta tecnica nella storia della band.

Pietro Pellegrini

Un equilibrio 50/50

Ripensando agli album del passato, il bilancio tra contributo artistico e visione tecnica/creativa del produttore è netto: 50/50. La forza della band e l’esperienza dei produttori hanno sempre camminato insieme, senza prevalere l’una sull’altra.

Produttori e decisioni difficili

Non ci sono mai stati “produttori fantasma”, ma figure concrete e presenti. Le decisioni difficili o controverse non mancarono, anche se è difficile ricordarne una in particolare: il dato certo è che i risultati furono sempre positivi.

Un ricordo speciale va a Vittorio De Scalzi, produttore durante le registrazioni dell’album Alphataurus (Colomba, 1973). Non fu mai un “giudice critico”, ma un supporto concreto e affettuoso, capace di accompagnare la band nella sua prima grande esperienza discografica.

L’influenza dei tecnici di studio

La presenza di tecnici e produttori in studio ha avuto un impatto diretto sul modo di intendere la musica e sulla performance dal vivo. L’esperienza con gli Alphataurus e con la “Dischi Ricordi” fu una vera scuola: imparare a gestire il lavoro in studio significava anche imparare a gestire la propria musica sul palco. Non è facile non essere influenzati dalla personalità di tecnici eccellenti. Ogni scelta sonora porta con sé la memoria di un “sound” già ascoltato e ammirato, e inevitabilmente si tende a ricalcare quelle impronte.

La tecnologia analogica e i fonici di riferimento

Il sound degli Alphataurus non sarebbe esistito senza la tecnologia analogica di mixer eccellenti come SSL, Neve, Harrison. Tra le figure più influenti va ricordato Ezio De Rosa, uno dei migliori fonici italiani, purtroppo non più tra noi. La collaborazione con lui durò molti anni: dai primi provini con gli Alphataurus (1972, Sax Records in via Borsieri) alle registrazioni con Fabrizio De André (Stone Castle Studios, 1981), fino agli anni ’90. La stima era reciproca: tanto che, in Fonit Cetra, fu Pellegrini a insegnare a De Rosa l’uso dei sistemi Sonic Solutions/No Noise.

L’invenzione accidentale: il Leslie con il Moog

Molti sound iconici nascono per errore. Nel caso degli Alphataurus, l’esperimento più riuscito fu l’uso del Leslie con il Moog. Nel 1973, alla SAAR Records, il mini Moog fu collegato a un Leslie mod.145: il risultato fu sorprendente. Quasi tutte le parti di Moog nel disco della Colomba furono realizzate così, creando un timbro unico e riconoscibile.

Accanto a queste esperienze, resta la presenza del cosiddetto tecnico fantasma: una figura che lavora nell’ombra, non cerca visibilità, ma garantisce solidità e continuità al suono.

Hardware e impronta sonora

Se ci fosse un pezzo di hardware da riportare in vita, sarebbe l’Eventide Harmonizer H910, un suono ancora oggi insuperato dai suoi eredi digitali. Nell’era di Pro Tools e dei plugin, l’impronta sonora unica non nasce dai preset, ma dalla capacità dell’ingegnere di mettere in pratica conoscenze ed esperienze, sfruttando la potenza della tecnologia moderna senza lasciarsi condizionare dalle mode.

Migliorare o creare?

Lavorare su una traccia significa sempre migliorare il suono della band. Ma, nove volte su dieci, il “miglioramento” porta inevitabilmente alla creazione di un sound nuovo. La differenza è sottile, quasi impercettibile, ma decisiva.

Gli errori delle band indipendenti

L’errore più comune delle band indipendenti che si autoproducono è affidarsi a sistemi di monitoraggio non affidabili. Senza un controllo reale, equalizzazioni e compressioni rischiano di produrre l’effetto opposto a quello desiderato. Un altro errore frequente è quello di “aggiungere” sempre qualcosa quando il risultato non convince, invece di eliminare. Affidarsi alle proprie orecchie resta la scelta migliore, a patto di sentire davvero ciò che si sta facendo.

Conclusione

La storia degli Alphataurus dimostra come il progressive italiano sia stato un laboratorio di suoni, invenzioni e intuizioni. Tra produttori, tecnici e fonici, il percorso della band ha saputo fondere creatività e tecnica, lasciando un’impronta che ancora oggi viene riconosciuta come parte integrante della memoria musicale del genere.

Nick Drake-L'estetica del vuoto: i concerti e il dramma dell'accordatura

 

 

Perché Nick Drake trasformò le sue rare apparizioni live in sfide di nervi per il pubblico

 

Se il rock degli anni '70 era l'epoca dell'intrattenimento, i concerti di Nick Drake erano l'antitesi dello spettacolo. Il problema non era solo la sua leggendaria timidezza, ma una perversione tecnica: Drake utilizzava accordature aperte talmente insolite e specifiche che quasi ogni canzone richiedeva una tensione diversa delle corde.

Sul palco, questo si traduceva in lunghissimi minuti di silenzio imbarazzato. Mentre il pubblico di club come il Cousins di Londra si aspettava intrattenimento, Nick restava curvo sulla sua chitarra Guild, perso nel tentativo di domare le corde, senza mai alzare lo sguardo o scambiare una battuta con gli spettatori. Questo rifiuto (o incapacità) di comunicare verbalmente creava un'atmosfera di isolamento che spesso alienava gli ascoltatori, portando Drake a concludere anticipatamente le sue esibizioni e, infine, a rinunciare del tutto ai live, convinto che la sua musica fosse fisicamente incompatibile con la presenza di altre persone.

Krist Novoselic e la battaglia contro la gravità

Lo scontro epico tra il bassista dei Nirvana e il suo strumento in diretta mondiale

Il 9 settembre 1992, i Nirvana salirono sul palco degli MTV Video Music Awards al Pauley Pavilion di Los Angeles. La tensione era già alle stelle: la band aveva litigato con la produzione perché voleva suonare l'inedita "Rape Me", mentre MTV insisteva per "Smells Like Teen Spirit". Alla fine, dopo aver accennato provocatoriamente le prime note del brano proibito, Kurt Cobain e soci si lanciarono in una furiosa esecuzione di "Lithium". Ma il vero dramma doveva ancora consumarsi.

Verso la fine del brano, come da rituale, la band iniziò a distruggere la strumentazione. Krist Novoselic, il gigantesco bassista del gruppo (alto quasi due metri), decise di fare qualcosa di spettacolare: lanciò il suo pesante basso Gibson Ripper a circa 5 metri d'altezza, sperando di riafferrarlo al volo per un finale iconico.

Tuttavia, le luci del palco lo accecarono. Krist perse di vista lo strumento che, richiamato dalla gravità, precipitò con precisione chirurgica direttamente sulla sua fronte. L'impatto fu brutale: il bassista crollò a terra, stordito, mentre il basso rimbalzava sul palco.

Mentre Krist barcollava fuori scena tenendosi la testa, il resto della band, ignaro della gravità dell'infortunio, continuava il massacro sonoro. Kurt Cobain prese a calci l'amplificatore del basso, mentre Dave Grohl urlava ripetutamente al microfono "Hi Axl! Hi Axl!", deridendo Axl Rose con cui avevano avuto un diverbio nel backstage poco prima.

Il retroscena più incredibile accadde dietro le quinte. Novoselic, sanguinante e confuso, fu assistito nientemeno che da Brian May dei Queen. Il leggendario chitarrista gli offrì dello champagne ghiacciato per sgonfiare il bernoccolo, un gesto di squisita cortesia britannica in mezzo al delirio grunge.

Krist fu poi portato in ospedale per dei punti di sutura, ma l'incidente rimase impresso nella memoria collettiva come il perfetto simbolo dei Nirvana: una miscela di energia esplosiva, goffaggine autentica e un'assoluta, pericolosa imprevedibilità.

Nudi davanti al funk: la storia del calzino che ha vestito i Red Hot Chili Peppers

 

Quella folle linea d'ombra tra il funk e un calzino

Nella vasta iconografia del rock and roll, pochi simboli sono riusciti a condensare l'essenza di una band con la stessa efficacia di un semplice calzino sportivo. Per i Red Hot Chili Peppers, quella che nacque come una goliardata nei club sotterranei di Los Angeles nei primi anni '80 si trasformò rapidamente in un potente manifesto estetico e culturale, capace di andare ben oltre il semplice scandalo visivo. Le celebri performance "socks-only" hanno rappresentato per decenni il simbolo di una libertà espressiva totale e di un rifiuto categorico delle convenzioni dell'industria discografica, diventando il riflesso visivo del loro "punk-funk" primordiale: una musica viscerale, fisica e assolutamente priva di filtri.

Tutto ebbe inizio nel 1983, quando la band originale - composta da Anthony Kiedis, Flea, Hillel Slovak e Jack Irons - fu scritturata per un concerto al Kit Kat Club, un locale di striptease sulla Sunset Strip. Per non essere da meno rispetto alle ballerine del locale e per assicurarsi che nessuno dimenticasse il loro nome, i quattro decisero di salire sul palco completamente nudi, fatta eccezione per un calzino di spugna bianco a strisce colorate. L’impatto fu così dirompente che quello che doveva essere un evento isolato divenne il loro marchio di fabbrica, la prova tangibile di una band che metteva il corpo e l'energia al centro della propria proposta artistica.

La consacrazione definitiva di questa immagine arrivò nel 1988 con l'uscita di The Abbey Road EP. La copertina, che ritraeva i membri della band mentre attraversavano le celebri strisce pedonali londinesi nudi e con i calzini d'ordinanza, era una parodia irriverente dei Beatles, ma fungeva anche da dichiarazione d'intenti: il rock classico stava lasciando il passo a una nuova ondata di caos e funk californiano. Anche negli anni successivi, nonostante il successo planetario, la band non rinunciò mai a questa provocazione, culminando nella memorabile chiusura del set a Woodstock '94, quando davanti a una folla oceanica riproposero quel look selvaggio che li aveva resi famosi nei piccoli club di Los Angeles.

Ma dietro l'apparente esibizionismo si celava un significato più profondo. Esibirsi in quel modo richiedeva una fiducia totale tra i membri del gruppo; era un atto di fratellanza estrema in cui la vulnerabilità fisica diventava una forza d'urto contro il perbenismo dell'America reaganiana. Il calzino eliminava ogni barriera tra il musicista e l'ascoltatore, portando la performance su un piano puramente tribale. Con il passare del tempo e l'inevitabile maturità artistica, i Peppers hanno progressivamente abbandonato questa pratica, ma lo spirito di quel gesto vive ancora oggi nelle loro esibizioni cariche di elettricità. In definitiva, il calzino resta uno dei rari esempi in cui l'assenza di abiti è riuscita a vestire perfettamente l'identità di un gruppo, ricordandoci un'epoca in cui il rock non aveva paura di mettersi letteralmente a nudo.

PUAH – Sabato, Domenica e una studentessa

 

PUAH – Sabato, Domenica e una studentessa

(Audioglobe / The Orchard )

IN USCITA OGGI  6 FEBBRAIO

Distribuzione Audioglobe

Con Sabato, Domenica e una studentessa, Alessandro Pagani porta il suo progetto PUAH a un secondo capitolo che non si limita a proseguire il discorso inaugurato con Due Acca Hho, ma lo espande in direzioni più narrative, più intime e - paradossalmente - più politiche. L’album è un piccolo romanzo elettronico in dieci episodi, ognuno dedicato a un frammento del fine settimana di una ragazza inquieta, insofferente verso un mondo che percepisce come stanco, ipocrita e anestetizzato.

Il taglio è quello di un diario sonoro: non c’è mai la ricerca dell’effetto, ma un continuo oscillare tra malinconia e lucidità, tra fuga e osservazione. Pagani costruisce un ambiente in cui la tecnologia non è un feticcio, ma un mezzo volutamente imperfetto, un filtro che amplifica la fragilità della protagonista invece di nasconderla.

 

Formazione

Alessandro Pagani – chitarre, tastiere, programmazione, cori

Martina Ciasullo – voce in Sabato, Domenica e una studentessa

Valentina Gerace, MDGA – voci in Sogno

Sergio Toma – chitarra in Aurora

Oreste Polizzi – organo in Pool Over

Emma F. – clavinet in Nel Club

Ricardo “el bate” Caschera – percussioni in Cinepanema

Amanda Pellé – flauto in Imperial Sushi

Copertina di Gabriela Cheloni

 

TRACK BY TRACK

1. Sogno – 4:23

Il disco si apre con un brano che sembra emergere da un dormiveglia elettronico. Le voci di Valentina Gerace e MDGA si intrecciano come pensieri che non trovano un punto fermo, mentre la produzione resta sospesa, quasi timida. È l’ingresso perfetto nel mondo emotivo della studentessa: un luogo dove tutto è possibile, ma niente è davvero rassicurante.

2. Aurora – 2:25

Sergio Toma porta una chitarra che illumina il brano come un raggio obliquo. Aurora è breve, diretta, quasi un frammento cinematografico. La sensazione è quella di un risveglio che non porta sollievo, ma una nuova consapevolezza.

3. Pool Over – 4:04

L’organo di Oreste Polizzi introduce un’atmosfera più densa, quasi psichedelica. Qui la protagonista osserva il mondo da lontano, come se fosse dietro un vetro appannato. Il brano cresce lentamente, senza mai esplodere, mantenendo una tensione sotterranea che lo rende uno dei momenti più riusciti del disco.

4. Shopping (Folla folle) – 3:49

Una critica sociale travestita da episodio quotidiano. Pagani usa un’elettronica volutamente sghemba per raccontare il caos di una folla che si muove senza scopo. La studentessa è dentro la scena ma non ne fa parte: guarda, giudica, si sente altrove.

5. Nel Club – 6:09

Il pezzo più lungo del disco è anche quello più stratificato. Il clavinet di Emma F. aggiunge un tocco retrò che contrasta con la freddezza dei synth. È un club che non libera, ma amplifica il senso di estraneità. Un brano che si prende il suo tempo e lo restituisce in forma di trance emotiva.

6. Taedium – 2:34

Il titolo dice già molto: un episodio breve, asciutto, quasi claustrofobico. Qui Pagani lavora per sottrazione, lasciando emergere il vuoto che la protagonista sente intorno a sé.

7. Imperial Sushi – 3:36

Il flauto di Amanda Pellé introduce un elemento surreale, quasi da cartoon distorto. Il brano è ironico e amaro allo stesso tempo, un piccolo teatro di contraddizioni che rappresenta bene la poetica di PUAH.

8. Cinepanema – Dal Brasile con furore – 3:50

Ricardo “el bate” Caschera porta un’energia percussiva che spinge il pezzo verso un immaginario tropicale volutamente artificiale. È un viaggio che non pretende autenticità: è un sogno di evasione, un film che la studentessa proietta per scappare da sé stessa.

9. 24 – 3:23

Un brano più introspettivo, quasi un bilancio. Le 24 ore diventano un cerchio che si chiude e si riapre, senza soluzione. La produzione è essenziale, ma colpisce per la sua sincerità.

10. Sabato, Domenica e una studentessa – 3:30

La voce di Martina Ciasullo dà corpo alla protagonista, finalmente riconoscibile e presente. Il brano riassume l’intero percorso: la fuga, la malinconia, la ribellione silenziosa. È una chiusura che non offre risposte, ma una direzione: la ricerca di un futuro possibile.

Sabato, Domenica e una studentessa è un disco che non cerca di piacere a tutti, e proprio per questo risulta autentico. Pagani continua a lavorare con un’estetica lo-fi che non è moda né posa, ma una scelta narrativa: l’imperfezione come linguaggio, la fragilità come prospettiva.

La studentessa che attraversa il weekend non è un personaggio da romanzo di formazione, ma una figura specchio: riflette il disagio di una generazione che osserva il mondo con lucidità e disincanto, senza però rinunciare alla possibilità di immaginare un altrove.

Un lavoro coerente, personale, e soprattutto necessario nella sua onestà.

Rafael Pacha-“Not Normal After Music”-Intervista all'autore

 

“Not Normal After Music”

Recensione e intervista a Rafael Pacha

 

Ci sono album che nascono da un’urgenza tecnica, altri da un’idea concettuale, altri ancora da un percorso di ricerca. Not Normal After Music, il nuovo lavoro di Rafael Pacha, appartiene a una categoria più rara: quella dei dischi che sembrano emergere da un luogo interiore, da una rivelazione che continua a rinnovarsi nel tempo. Il titolo, volutamente enigmatico, suggerisce una trasformazione permanente: dopo la musica, nulla torna davvero “normale”. E ascoltando queste tracce, si capisce bene perché.

Pacha vive la musica come un’esperienza intuitiva, quasi epifanica. Non sorprende quindi che l’album si muova con naturalezza tra ispirazioni diverse, senza mai perdere coerenza. La componente Fusion, dichiarata fin dall’inizio del progetto, non è un esercizio di stile ma un linguaggio che permette all’autore di fondere personalità, timbri e visioni. Accanto a lui, un gruppo di collaboratori di altissimo livello - Michael Manring, Alessandro Di Benedetti, Jan‑Olof Strandberg, Risto Salmi, tra gli altri - contribuisce a dare forma a un suono ricco, stratificato, ma sempre leggibile.

L’apertura con Contradiction mette subito in chiaro l’approccio: una scrittura che nasce da intuizioni improvvise ma trova struttura attraverso l’ascolto interiore, il silenzio, la disponibilità a lasciar fluire ciò che arriva. È un metodo che Pacha descrive bene nell’intervista che segue questa recensione, e che qui si percepisce in ogni passaggio: nulla è forzato, nulla è esibito, tutto sembra emergere con naturalezza.

Il cuore concettuale del disco si trova forse in Plowman of the Sky, un brano di diciotto minuti ispirato a Saint‑Exupéry e alle immagini de Il piccolo principe. Non è un omaggio letterale, ma un dialogo emotivo con un’opera che Pacha considera un richiamo all’umanità. La musica scorre come un racconto, alternando delicatezza e slanci lirici, con una costruzione che riflette la capacità dell’autore di trasformare immagini interiori in paesaggi sonori.

C’è poi l’ironia, elemento meno evidente ma fondamentale. Pacha ha sempre guardato con stupore - e un certo sarcasmo - ai giudizi moralistici che nei primi del ’900 bollavano il jazz come musica pericolosa o immorale. Questa riflessione attraversa l’album come una corrente sotterranea: la libertà creativa come atto sospetto per chi teme la mediocrità. È un tema che l’autore affronta con leggerezza e profondità insieme, trasformando la critica in un invito a superare i confini.

Dal punto di vista timbrico, Not Normal After Music è un viaggio nella multistrumentalità di Pacha: low whistle, viola da gamba, chitarre, tastiere, percussioni… strumenti che non vengono scelti per concetto, ma perché “sono lì”, pronti a parlare. È un approccio che nasce da una vita immersa nella musica folk, nel progressive, nel jazz, e che permette all’autore di muoversi con naturalezza tra tradizione e sperimentazione.

La presenza dei collaboratori non è decorativa: Pacha compone pensando a loro, conoscendo profondamente il loro linguaggio. E proprio questa fiducia reciproca permette ai brani di respirare, di espandersi, di trovare una forma che va oltre la somma delle parti.

Il disco si chiude con una riflessione implicita sul tempo, sulla maturità, sulla consapevolezza. Pacha non nasconde le trasformazioni del suo percorso: ciò che poteva fare da giovane oggi non gli appartiene più, e ciò che comprende oggi allora gli sfuggiva. Ma è proprio questa dialettica - tra ciò che si perde e ciò che si guadagna - a rendere Not Normal After Music un’opera così viva, così umana.

È un album che non cerca di stupire, ma finisce per farlo. Non cerca di essere complesso, ma lo diventa quando serve. Non cerca di essere spirituale, ma lo è nel modo più autentico: lasciando che la musica parli quando l’ego tace.

E forse è proprio questo il senso del titolo: dopo aver ascoltato, dopo aver composto, dopo aver vissuto la musica, non si torna più indietro. Non si è più “normali”. E va bene così.

Ascoltiamo alcuni frammenti…

Tracklist – Not Normal After Music

1.   Contradiction

2.   El Diablo Cuando Se Aburre…

3.   Joy

4.   Plowman of the Sky

5.   When in Doubt…

6.   Top of the Hill

7.   Silence Is a Sticker

8.   Wonder If I’ll Be

9.   Joy (Alternative Version) – Bonus Track             

 

Line‑up

Rafael Pacha

chitarre, low whistle, tastiere, zither, flauti dolci, percussioni, violino elettrico, viola da gamba, basso

Con la partecipazione di:

Kimmo Pörsti-batteria e percussioni

Risto Salmi – sax

Alessandro Di Benedetti – voce, tastiere

Michael Manring – Zon Hyperbass

Paula Pörsti – voce

Jan‑Olof Strandberg – basso

John Wilkinson – voce

Toni Jokinen – chitarra

 

Crediti

Composizioni: Rafael Pacha

Produzione: Kimmo Pörsti

Etichetta: Seacrest Oy

Formato: CD

Data di uscita: 30 gennaio 2026

Copertina: Kimmo Heikkilä

INTERVISTA ALL'AUTORE

Il titolo “Not Normal After Music” è molto evocativo. In che modo questa “non-normalità” descrive il tuo rapporto con la musica oggi, rispetto alla rivelazione adolescenziale che racconti?

Il mio rapporto con la musica, da adolescente e oggi, è fondamentalmente lo stesso - forse ora con un coinvolgimento ancora maggiore - ma in entrambi i casi nasce dallo stupore che provo quando la musica appare. È un’esperienza soggettiva, non misurabile, ma incredibilmente comune sia tra gli ascoltatori che tra i musicisti. Il mio approccio è sempre stato intuitivo: all’inizio per necessità (mio padre si rifiutò di finanziare la mia formazione musicale), e più tardi come scelta consapevole, dopo aver frequentato una scuola di musica che considero la mia “Alma Mater”.

L’album nasce più da intuizioni improvvise o da un processo compositivo strutturato?

Nel mio caso, il processo compositivo strutturato è sempre innescato da intuizioni improvvise. A volte queste intuizioni arrivano da un’idea, un’immagine o una storia, che può essere musicale o meno; altre volte arrivano come la “voce” dello strumento che sto suonando. Ma sempre dopo un ascolto interiore, dopo il silenzio, e dopo essermi lasciato andare.

Ti ha sempre colpito come la stampa formalista dei primi del ’900 considerasse la nuova musica - in particolare il jazz - come qualcosa di dannoso o immorale. In che modo questa paura dell’innovazione ha contribuito al tono ironico o sarcastico dell’album?

Ho sempre trovato assurdi i rigidi vincoli canonici che giudicano immorale un’arte capace di esprimere una libertà assoluta, come il jazz. È un atteggiamento che nasce dalla paura della mediocrità, che preferisce un’arte misurabile e incasellata. Nel momento in cui qualcuno si eleva al di sopra della mediocrità, viene accusato di essere demoniaco e amorale, come accadde a Mozart o al jazz dei primi del ’900. Se guardi questa idea con un po’ di ironia, la risposta spontanea sarebbe… “Aspetta un attimo, ora ti faccio vedere io”.

In questo album emerge una forte componente “Fusion”. È stata una scelta consapevole fin dall’inizio, oppure è nata spontaneamente durante il processo creativo?

Questo risale all’inizio stesso del progetto. All’inizio, Kimmo ed io immaginavamo qualcosa vicino a una “fusione”, sia di stili che di personalità, e nel mio caso volevo approfondire uno stile che ammiravo ma con cui non mi sentivo del tutto a mio agio. Ma sì, è stata una scelta fin dall’inizio.

“Plowman of the Sky” è un brano di 18 minuti ispirato a Saint-Exupéry. Cosa ti ha attratto della sua figura e come hai tradotto musicalmente il suo immaginario?

“Plowman of the Sky” nasce da idee musicali composte per la colonna sonora di un audiolibro de “Il piccolo principe”. Ho sempre considerato quest’opera un richiamo all’umanità, qualcosa di cui abbiamo disperatamente bisogno oggi. Antoine de Saint-Exupéry ha riempito questa storia di immagini che ho riletto più volte nella mia vita, scoprendo ogni volta cose nuove e sorprendenti. Ed è molto semplice, dopo averla letta, lasciarsi andare e permettere alla musica di fluire.

In “When in Doubt…” riprendi il consiglio del tuo insegnante: “Aumenta la complessità”. Come vivi oggi il rapporto tra complessità e immediatezza nella tua musica?

La risposta più semplice è che cerco di bilanciare complessità e immediatezza nel modo migliore possibile, perché oggi ho gli strumenti per farlo. Molto spesso, quando mi blocco, ho la sensazione che qualcosa - o qualcuno - prenda in mano il brano e lo faccia nascere attraverso di me, usando le mie mani. In quei momenti il mio unico compito è restare preparato, allenato, disponibile a lasciar fluire ciò che arriva.

La tua strumentazione è vastissima: dal low whistle alla viola da gamba. Come scegli quale strumento “parlerà” in un determinato brano?

Non lo so. Sono semplicemente lì, a portata di mano; li prendi e li suoni. Se ci penso un po’ di più, forse deriva dalla cultura musicale in cui ho cercato di immergermi per tutta la vita. Ho un’idea di come suona la musica folk, o il progressive rock, o il jazz (lo chiamo “stare sulle spalle dei giganti”), e questo influenza il modo in cui affronto gli arrangiamenti, sia avvicinandomi alla norma sia allontanandomene.

Collabori con musicisti molto diversi tra loro (Manring, Di Benedetti, Strandberg…). Come cambia il tuo modo di comporre quando sai che un certo artista interpreterà una parte?

Il mio modo di scrivere è cambiato radicalmente e, dopo un periodo di totale imbarazzo in cui non mi sentivo all’altezza dei geni con cui collaboro, ho capito che qualunque cosa io componga prenderà vita in modo straordinario grazie alle loro menti. Lavorare con loro significa concedere completa libertà creativa, e la musica nasce proprio da questo. Per questo è fondamentale conoscere il loro lavoro e studiare i loro album. La conseguenza è semplice: finisci per ammirarli profondamente.

Il tuo rapporto con la Musica è descritto come qualcosa di quasi sacro. Come si riflette questa visione nelle sonorità e nell’approccio compositivo dell’album?

So che è un cliché dirlo, ma che domanda mi hai fatto! Più che “sacro” (che lo è, ma non approfondiremo), mi piace descrivere questo rapporto come qualcosa di soggettivo e molto comune, ma né oggettivo né misurabile. Quando registri o componi qualcosa, se sei onesto con te stesso, puoi capire se la musica è davvero lì o se è solo il tuo ego che dice sciocchezze. Questo è l’approccio compositivo quando si tratta di scegliere cosa vale la pena includere in un album.

Nella tua biografia dici che “fai quello che puoi nella musica”. Dopo oltre quarant’anni di esperienza, cosa senti di poter fare oggi che prima non era possibile?

Tutto e niente. Ci sono cose che potevo fare quando ero giovane e che ora non posso più fare. E cose che ora capisco e che allora non capivo. In breve, sì, scambierei volentieri il posto con qualcuno di 18 anni, ma solo se potessi sapere ciò che so ora. Per esempio, allora non sapevo contare musicalmente oltre 3 o 4, le mie armonie non erano nulla di speciale, e pensavo che il mio ego fosse importante. Ma ero più veloce, e l’attrezzatura sembrava più leggera. Non scambierei mai la confusione che avevo allora con la confusione che ho adesso.

 

Brian May e la "Red Special": l'anima del rock nata da un vecchio caminetto

 

Dall’ingegno domestico al mito del rock: storia di uno strumento unico al mondo

Nel mondo della musica, molti chitarristi sono legati indissolubilmente al proprio strumento, ma nessuno vanta un legame viscerale come quello tra Brian May e la sua Red Special. Mentre i suoi contemporanei acquistavano Fender Stratocaster o Gibson Les Paul nei negozi di Londra, il futuro chitarrista dei Queen decideva di costruirsi il proprio suono da solo, partendo da pezzi di recupero.

IL SUO RACCONTO

Tutto ebbe inizio nel 1963. Brian, allora adolescente, e suo padre Harold, un ingegnere elettronico, decisero di dare vita a uno strumento che superasse le prestazioni delle chitarre elettriche dell’epoca. Non avendo i fondi per acquistarne una professionale, si chiusero nel garage di casa per due anni.

Il cuore della chitarra è un pezzo di storia domestica: il legno utilizzato per il manico proviene infatti da una cornice di un caminetto del XVIII secolo che un amico di famiglia stava per gettare via.

 

I materiali della leggenda

 

La Red Special è un trionfo del riciclo creativo e dell’ingegneria casalinga:

-Il Manico: ricavato dal mogano del caminetto, modellato a mano (si dice che i fori dei tarli siano stati riempiti con pezzi di fiammifero).

-Il Corpo: realizzato in quercia, listelli di abete e pannelli di panforte, rivestito con un sottile strato di mogano per uniformare l’estetica.

-I Segnatasti: bottoni di madreperla presi dalla scatola del cucito della madre.

-Il Sistema Tremolo: progettato da zero usando molle di valvole di una vecchia motocicletta e un braccio della leva ricavato da un supporto per borse da bicicletta, con la punta rifinita da un pezzo di plastica di un ago da calza. 

Il "Vox AC30" e la monetina da sei pence 

Il suono della Red Special non sarebbe completo senza altri due elementi fondamentali. Brian May scoprì che usando una monetina da sei pence (ormai fuori corso) al posto del plettro di plastica, riusciva a ottenere un attacco metallico e una brillantezza unici, potendo controllare la distorsione semplicemente variando l'inclinazione della moneta sulle corde.

Inoltre, il cablaggio interno della chitarra permette di attivare o disattivare ogni pickup e di invertirne la fase, creando quel caratteristico suono "orchestrale" e vocale che sentiamo in brani come Bohemian Rhapsody o Killer Queen.

A differenza di quasi tutte le altre rockstar, che cambiano strumenti a ogni tour, Brian May ha suonato la Red Special originale in quasi ogni album e concerto dei Queen per oltre sei decenni. È lo strumento che ha risuonato sul tetto di Buckingham Palace e negli stadi di tutto il mondo.

"Mio padre diceva sempre: 'Se vale la pena fare una cosa, vale la pena farla bene'. Abbiamo costruito questa chitarra perché durasse per sempre." - Brian May

La Red Special non è solo un ammasso di legno e fili elettrici; è la dimostrazione che l’eccellenza non nasce sempre dal lusso, ma spesso dalla curiosità, dalla pazienza e da un vecchio caminetto destinato alla discarica.