Quella folle linea d'ombra tra il funk e un calzino
Nella vasta iconografia del rock and roll, pochi simboli sono
riusciti a condensare l'essenza di una band con la stessa efficacia di un
semplice calzino sportivo. Per i Red Hot Chili
Peppers,quella che nacque come
una goliardata nei club sotterranei di Los Angeles nei primi anni '80 si
trasformò rapidamente in un potente manifesto estetico e culturale, capace di
andare ben oltre il semplice scandalo visivo. Le celebri performance
"socks-only" hanno rappresentato per decenni il simbolo di una
libertà espressiva totale e di un rifiuto categorico delle convenzioni
dell'industria discografica, diventando il riflesso visivo del loro
"punk-funk" primordiale: una musica viscerale, fisica e assolutamente
priva di filtri.
Tutto ebbe inizio nel 1983, quando la band originale -
composta da Anthony Kiedis, Flea, Hillel Slovak e Jack Irons - fu scritturata
per un concerto al Kit Kat Club, un locale di striptease sulla Sunset Strip.
Per non essere da meno rispetto alle ballerine del locale e per assicurarsi che
nessuno dimenticasse il loro nome, i quattro decisero di salire sul palco
completamente nudi, fatta eccezione per un calzino di spugna bianco a strisce
colorate. L’impatto fu così dirompente che quello che doveva essere un evento
isolato divenne il loro marchio di fabbrica, la prova tangibile di una band che
metteva il corpo e l'energia al centro della propria proposta artistica.
La consacrazione definitiva di questa immagine arrivò nel
1988 con l'uscita di The Abbey Road EP. La copertina, che ritraeva i
membri della band mentre attraversavano le celebri strisce pedonali londinesi
nudi e con i calzini d'ordinanza, era una parodia irriverente dei Beatles, ma
fungeva anche da dichiarazione d'intenti: il rock classico stava lasciando il
passo a una nuova ondata di caos e funk californiano. Anche negli anni
successivi, nonostante il successo planetario, la band non rinunciò mai a
questa provocazione, culminando nella memorabile chiusura del set a Woodstock
'94, quando davanti a una folla oceanica riproposero quel look selvaggio che li
aveva resi famosi nei piccoli club di Los Angeles.
Ma dietro l'apparente esibizionismo si celava un significato
più profondo. Esibirsi in quel modo richiedeva una fiducia totale tra i membri
del gruppo; era un atto di fratellanza estrema in cui la vulnerabilità fisica
diventava una forza d'urto contro il perbenismo dell'America reaganiana. Il
calzino eliminava ogni barriera tra il musicista e l'ascoltatore, portando la
performance su un piano puramente tribale. Con il passare del tempo e
l'inevitabile maturità artistica, i Peppers hanno progressivamente abbandonato
questa pratica, ma lo spirito di quel gesto vive ancora oggi nelle loro
esibizioni cariche di elettricità. In definitiva, il calzino resta uno dei rari
esempi in cui l'assenza di abiti è riuscita a vestire perfettamente l'identità
di un gruppo, ricordandoci un'epoca in cui il rock non aveva paura di mettersi
letteralmente a nudo.
Con Sabato, Domenica e una
studentessa, Alessandro Paganiporta il suo progetto PUAH
a un secondo capitolo che non si limita a proseguire il discorso inaugurato con
Due Acca Hho, ma lo espande in direzioni più narrative, più intime e -
paradossalmente - più politiche. L’album è un piccolo romanzo elettronico in
dieci episodi, ognuno dedicato a un frammento del fine settimana di una ragazza
inquieta, insofferente verso un mondo che percepisce come stanco, ipocrita e
anestetizzato.
Il taglio è quello di un diario sonoro: non c’è mai la
ricerca dell’effetto, ma un continuo oscillare tra malinconia e lucidità, tra
fuga e osservazione. Pagani costruisce un ambiente in cui la tecnologia non è
un feticcio, ma un mezzo volutamente imperfetto, un filtro che amplifica la
fragilità della protagonista invece di nasconderla.
Martina Ciasullo – voce in Sabato, Domenica e una
studentessa
Valentina Gerace, MDGA – voci in Sogno
Sergio Toma – chitarra in Aurora
Oreste Polizzi – organo in Pool Over
Emma F. – clavinet in Nel Club
Ricardo “el bate” Caschera – percussioni in Cinepanema
Amanda Pellé – flauto in Imperial Sushi
Copertina di Gabriela Cheloni
TRACK BY TRACK
1. Sogno – 4:23
Il disco si apre con un brano che sembra emergere da un
dormiveglia elettronico. Le voci di Valentina Gerace e MDGA si intrecciano come
pensieri che non trovano un punto fermo, mentre la produzione resta sospesa,
quasi timida. È l’ingresso perfetto nel mondo emotivo della studentessa: un
luogo dove tutto è possibile, ma niente è davvero rassicurante.
2. Aurora – 2:25
Sergio Toma porta una chitarra che illumina il brano come un
raggio obliquo. Aurora è breve, diretta, quasi un frammento
cinematografico. La sensazione è quella di un risveglio che non porta sollievo,
ma una nuova consapevolezza.
3. Pool Over – 4:04
L’organo di Oreste Polizzi introduce un’atmosfera più densa,
quasi psichedelica. Qui la protagonista osserva il mondo da lontano, come se
fosse dietro un vetro appannato. Il brano cresce lentamente, senza mai
esplodere, mantenendo una tensione sotterranea che lo rende uno dei momenti più
riusciti del disco.
4. Shopping (Folla folle) – 3:49
Una critica sociale travestita da episodio quotidiano. Pagani
usa un’elettronica volutamente sghemba per raccontare il caos di una folla che
si muove senza scopo. La studentessa è dentro la scena ma non ne fa parte:
guarda, giudica, si sente altrove.
5. Nel Club – 6:09
Il pezzo più lungo del disco è anche quello più stratificato.
Il clavinet di Emma F. aggiunge un tocco retrò che contrasta con la freddezza
dei synth. È un club che non libera, ma amplifica il senso di estraneità. Un
brano che si prende il suo tempo e lo restituisce in forma di trance emotiva.
6. Taedium – 2:34
Il titolo dice già molto: un episodio breve, asciutto, quasi
claustrofobico. Qui Pagani lavora per sottrazione, lasciando emergere il vuoto
che la protagonista sente intorno a sé.
7. Imperial Sushi – 3:36
Il flauto di Amanda Pellé introduce un elemento surreale,
quasi da cartoon distorto. Il brano è ironico e amaro allo stesso tempo, un
piccolo teatro di contraddizioni che rappresenta bene la poetica di PUAH.
8. Cinepanema – Dal Brasile con furore – 3:50
Ricardo “el bate” Caschera porta un’energia percussiva che
spinge il pezzo verso un immaginario tropicale volutamente artificiale. È un
viaggio che non pretende autenticità: è un sogno di evasione, un film che la
studentessa proietta per scappare da sé stessa.
9. 24 – 3:23
Un brano più introspettivo, quasi un bilancio. Le 24 ore
diventano un cerchio che si chiude e si riapre, senza soluzione. La produzione
è essenziale, ma colpisce per la sua sincerità.
10. Sabato, Domenica e una studentessa – 3:30
La voce di Martina Ciasullo dà corpo alla protagonista,
finalmente riconoscibile e presente. Il brano riassume l’intero percorso: la
fuga, la malinconia, la ribellione silenziosa. È una chiusura che non offre
risposte, ma una direzione: la ricerca di un futuro possibile.
Sabato, Domenica e una studentessa è un disco che non cerca di piacere
a tutti, e proprio per questo risulta autentico. Pagani continua a lavorare con
un’estetica lo-fi che non è moda né posa, ma una scelta narrativa:
l’imperfezione come linguaggio, la fragilità come prospettiva.
La studentessa che attraversa il weekend non è un personaggio
da romanzo di formazione, ma una figura specchio: riflette il disagio di una
generazione che osserva il mondo con lucidità e disincanto, senza però
rinunciare alla possibilità di immaginare un altrove.
Un lavoro coerente, personale, e soprattutto necessario nella
sua onestà.
Ci sono album che nascono da un’urgenza tecnica, altri da
un’idea concettuale, altri ancora da un percorso di ricerca. Not Normal After Music, il nuovo lavoro di
Rafael Pacha, appartiene a una
categoria più rara: quella dei dischi che sembrano emergere da un luogo
interiore, da una rivelazione che continua a rinnovarsi nel tempo. Il titolo,
volutamente enigmatico, suggerisce una trasformazione permanente: dopo la
musica, nulla torna davvero “normale”. E ascoltando queste tracce, si capisce
bene perché.
Pacha vive la musica come un’esperienza intuitiva, quasi
epifanica. Non sorprende quindi che l’album si muova con naturalezza tra
ispirazioni diverse, senza mai perdere coerenza. La componente Fusion,
dichiarata fin dall’inizio del progetto, non è un esercizio di stile ma un
linguaggio che permette all’autore di fondere personalità, timbri e visioni.
Accanto a lui, un gruppo di collaboratori di altissimo livello - Michael
Manring, Alessandro Di Benedetti, Jan‑Olof Strandberg, Risto
Salmi, tra gli altri - contribuisce a dare forma a un suono ricco,
stratificato, ma sempre leggibile.
L’apertura con Contradiction mette subito in chiaro
l’approccio: una scrittura che nasce da intuizioni improvvise ma trova
struttura attraverso l’ascolto interiore, il silenzio, la disponibilità a
lasciar fluire ciò che arriva. È un metodo che Pacha descrive bene
nell’intervista che segue questa recensione, e che qui si percepisce in ogni
passaggio: nulla è forzato, nulla è esibito, tutto sembra emergere con
naturalezza.
Il cuore concettuale del disco si trova forse in Plowman
of the Sky, un brano di diciotto minuti ispirato a Saint‑Exupéry e alle
immagini de Il piccolo principe. Non è un omaggio letterale, ma un
dialogo emotivo con un’opera che Pacha considera un richiamo all’umanità. La
musica scorre come un racconto, alternando delicatezza e slanci lirici, con una
costruzione che riflette la capacità dell’autore di trasformare immagini
interiori in paesaggi sonori.
C’è poi l’ironia, elemento meno evidente ma fondamentale.
Pacha ha sempre guardato con stupore - e un certo sarcasmo - ai giudizi
moralistici che nei primi del ’900 bollavano il jazz come musica pericolosa o
immorale. Questa riflessione attraversa l’album come una corrente sotterranea:
la libertà creativa come atto sospetto per chi teme la mediocrità. È un tema
che l’autore affronta con leggerezza e profondità insieme, trasformando la
critica in un invito a superare i confini.
Dal punto di vista timbrico, Not Normal After Music è
un viaggio nella multistrumentalità di Pacha: low whistle, viola da gamba,
chitarre, tastiere, percussioni… strumenti che non vengono scelti per concetto,
ma perché “sono lì”, pronti a parlare. È un approccio che nasce da una vita
immersa nella musica folk, nel progressive, nel jazz, e che permette all’autore
di muoversi con naturalezza tra tradizione e sperimentazione.
La presenza dei collaboratori non è decorativa: Pacha compone
pensando a loro, conoscendo profondamente il loro linguaggio. E proprio questa
fiducia reciproca permette ai brani di respirare, di espandersi, di trovare una
forma che va oltre la somma delle parti.
Il disco si chiude con una riflessione implicita sul tempo,
sulla maturità, sulla consapevolezza. Pacha non nasconde le trasformazioni del
suo percorso: ciò che poteva fare da giovane oggi non gli appartiene più, e ciò
che comprende oggi allora gli sfuggiva. Ma è proprio questa dialettica - tra
ciò che si perde e ciò che si guadagna - a rendere Not Normal After Music
un’opera così viva, così umana.
È un album che non cerca di stupire, ma finisce per farlo.
Non cerca di essere complesso, ma lo diventa quando serve. Non cerca di essere
spirituale, ma lo è nel modo più autentico: lasciando che la musica parli
quando l’ego tace.
E forse è proprio questo il senso del titolo: dopo aver
ascoltato, dopo aver composto, dopo aver vissuto la musica, non si torna più
indietro. Non si è più “normali”. E va bene così.
Il titolo “Not Normal After Music” è molto evocativo. In che
modo questa “non-normalità” descrive il tuo rapporto con la musica oggi,
rispetto alla rivelazione adolescenziale che racconti?
Il mio rapporto con la musica, da adolescente e oggi, è
fondamentalmente lo stesso - forse ora con un coinvolgimento ancora maggiore -
ma in entrambi i casi nasce dallo stupore che provo quando la musica appare. È
un’esperienza soggettiva, non misurabile, ma incredibilmente comune sia tra gli
ascoltatori che tra i musicisti. Il mio approccio è sempre stato intuitivo:
all’inizio per necessità (mio padre si rifiutò di finanziare la mia formazione
musicale), e più tardi come scelta consapevole, dopo aver frequentato una
scuola di musica che considero la mia “Alma Mater”.
L’album nasce più da intuizioni improvvise o da un processo
compositivo strutturato?
Nel mio caso, il processo compositivo strutturato è sempre
innescato da intuizioni improvvise. A volte queste intuizioni arrivano da
un’idea, un’immagine o una storia, che può essere musicale o meno; altre volte
arrivano come la “voce” dello strumento che sto suonando. Ma sempre dopo un
ascolto interiore, dopo il silenzio, e dopo essermi lasciato andare.
Ti ha sempre colpito come la stampa formalista dei primi del
’900 considerasse la nuova musica - in particolare il jazz - come qualcosa di
dannoso o immorale. In che modo questa paura dell’innovazione ha contribuito al
tono ironico o sarcastico dell’album?
Ho sempre trovato assurdi i rigidi vincoli canonici che
giudicano immorale un’arte capace di esprimere una libertà assoluta, come il
jazz. È un atteggiamento che nasce dalla paura della mediocrità, che preferisce
un’arte misurabile e incasellata. Nel momento in cui qualcuno si eleva al di
sopra della mediocrità, viene accusato di essere demoniaco e amorale, come
accadde a Mozart o al jazz dei primi del ’900. Se guardi questa idea con un po’
di ironia, la risposta spontanea sarebbe… “Aspetta un attimo, ora ti faccio
vedere io”.
In questo album emerge una forte componente “Fusion”. È stata
una scelta consapevole fin dall’inizio, oppure è nata spontaneamente durante il
processo creativo?
Questo risale all’inizio stesso del progetto. All’inizio,
Kimmo ed io immaginavamo qualcosa vicino a una “fusione”, sia di stili che di
personalità, e nel mio caso volevo approfondire uno stile che ammiravo ma con
cui non mi sentivo del tutto a mio agio. Ma sì, è stata una scelta fin dall’inizio.
“Plowman of the Sky” è un brano di 18 minuti ispirato a
Saint-Exupéry. Cosa ti ha attratto della sua figura e come hai tradotto
musicalmente il suo immaginario?
“Plowman of the Sky” nasce da idee musicali composte per la
colonna sonora di un audiolibro de “Il piccolo principe”. Ho sempre considerato quest’opera un richiamo all’umanità,
qualcosa di cui abbiamo disperatamente bisogno oggi. Antoine de Saint-Exupéry
ha riempito questa storia di immagini che ho riletto più volte nella mia vita,
scoprendo ogni volta cose nuove e sorprendenti. Ed è molto semplice, dopo
averla letta, lasciarsi andare e permettere alla musica di fluire.
In “When in Doubt…” riprendi il consiglio del tuo insegnante:
“Aumenta la complessità”. Come vivi oggi il rapporto tra complessità e
immediatezza nella tua musica?
La risposta più semplice è che cerco di bilanciare
complessità e immediatezza nel modo migliore possibile, perché oggi ho gli
strumenti per farlo. Molto spesso, quando mi blocco, ho la sensazione che
qualcosa - o qualcuno - prenda in mano il brano e lo faccia nascere attraverso
di me, usando le mie mani. In quei momenti il mio unico compito è restare
preparato, allenato, disponibile a lasciar fluire ciò che arriva.
La tua strumentazione è vastissima: dal low whistle alla
viola da gamba. Come scegli quale strumento “parlerà” in un determinato brano?
Non lo so. Sono semplicemente lì, a portata di mano; li
prendi e li suoni. Se ci penso un po’ di più, forse deriva dalla cultura
musicale in cui ho cercato di immergermi per tutta la vita. Ho un’idea di come
suona la musica folk, o il progressive rock, o il jazz (lo chiamo “stare sulle
spalle dei giganti”), e questo influenza il modo in cui affronto gli
arrangiamenti, sia avvicinandomi alla norma sia allontanandomene.
Collabori con musicisti molto diversi tra loro (Manring, Di
Benedetti, Strandberg…). Come cambia il tuo modo di comporre quando sai che un
certo artista interpreterà una parte?
Il mio modo di scrivere è cambiato radicalmente e, dopo un
periodo di totale imbarazzo in cui non mi sentivo all’altezza dei geni con cui
collaboro, ho capito che qualunque cosa io componga prenderà vita in modo
straordinario grazie alle loro menti. Lavorare con loro significa concedere
completa libertà creativa, e la musica nasce proprio da questo. Per questo è
fondamentale conoscere il loro lavoro e studiare i loro album. La conseguenza è
semplice: finisci per ammirarli profondamente.
Il tuo rapporto con la Musica è descritto come qualcosa di
quasi sacro. Come si riflette questa visione nelle sonorità e nell’approccio
compositivo dell’album?
So che è un cliché dirlo, ma che domanda mi hai fatto! Più
che “sacro” (che lo è, ma non approfondiremo), mi piace descrivere questo
rapporto come qualcosa di soggettivo e molto comune, ma né oggettivo né
misurabile. Quando registri o componi qualcosa, se sei onesto con te
stesso, puoi capire se la musica è davvero lì o se è solo il tuo ego che dice
sciocchezze. Questo è l’approccio compositivo quando si tratta di scegliere
cosa vale la pena includere in un album.
Nella tua biografia dici che “fai quello che puoi nella
musica”. Dopo oltre quarant’anni di esperienza, cosa senti di poter fare oggi
che prima non era possibile?
Tutto e niente. Ci sono cose che potevo fare quando ero
giovane e che ora non posso più fare. E cose che ora capisco e che allora non
capivo. In breve, sì, scambierei volentieri il posto con qualcuno di 18 anni,
ma solo se potessi sapere ciò che so ora. Per esempio, allora non sapevo
contare musicalmente oltre 3 o 4, le mie armonie non erano nulla di speciale, e
pensavo che il mio ego fosse importante. Ma ero più veloce, e l’attrezzatura
sembrava più leggera. Non scambierei mai la confusione che avevo allora con la
confusione che ho adesso.
Dall’ingegno domestico al mito del
rock: storia di uno strumento unico al mondo
Nel mondo della musica, molti chitarristi sono legati
indissolubilmente al proprio strumento, ma nessuno vanta un legame viscerale
come quello tra Brian Maye la sua Red
Special. Mentre i suoi contemporanei acquistavano Fender
Stratocaster o Gibson Les Paul nei negozi di Londra, il futuro chitarrista dei
Queen decideva di costruirsi il proprio suono da solo, partendo da pezzi di
recupero.
Tutto ebbe inizio nel 1963. Brian, allora adolescente, e
suo padre Harold, un ingegnere elettronico, decisero di dare vita a uno
strumento che superasse le prestazioni delle chitarre elettriche dell’epoca.
Non avendo i fondi per acquistarne una professionale, si chiusero nel garage di
casa per due anni.
Il cuore della chitarra è un pezzo di storia domestica: il
legno utilizzato per il manico proviene infatti da una cornice di un
caminetto del XVIII secolo che un amico di famiglia stava per gettare via.
I materiali della leggenda
La Red Special è un trionfo del riciclo creativo e
dell’ingegneria casalinga:
-Il
Manico: ricavato
dal mogano del caminetto, modellato a mano (si dice che i fori dei tarli
siano stati riempiti con pezzi di fiammifero).
-Il
Corpo: realizzato
in quercia, listelli di abete e pannelli di panforte, rivestito con un
sottile strato di mogano per uniformare l’estetica.
-I
Segnatasti: bottoni
di madreperla presi dalla scatola del cucito della madre.
-Il
Sistema Tremolo: progettato
da zero usando molle di valvole di una vecchia motocicletta e un braccio
della leva ricavato da un supporto per borse da bicicletta, con la punta
rifinita da un pezzo di plastica di un ago da calza.
Il "Vox AC30" e la monetina
da sei pence
Il suono della Red Special non sarebbe completo senza altri
due elementi fondamentali. Brian May scoprì che usando una monetina da sei
pence (ormai fuori corso) al posto del plettro di plastica, riusciva a
ottenere un attacco metallico e una brillantezza unici, potendo controllare la
distorsione semplicemente variando l'inclinazione della moneta sulle corde.
Inoltre, il cablaggio interno della chitarra permette di
attivare o disattivare ogni pickup e di invertirne la fase, creando quel
caratteristico suono "orchestrale" e vocale che sentiamo in brani
come Bohemian Rhapsody o Killer Queen.
A differenza di quasi tutte le altre rockstar, che cambiano
strumenti a ogni tour, Brian May ha suonato la Red Special originale in quasi
ogni album e concerto dei Queen per oltre sei decenni. È lo strumento che ha
risuonato sul tetto di Buckingham Palace e negli stadi di tutto il mondo.
"Mio padre diceva sempre: 'Se vale la pena fare una
cosa, vale la pena farla bene'. Abbiamo costruito questa chitarra perché
durasse per sempre." - Brian May
La Red Special non è solo un ammasso di legno e fili
elettrici; è la dimostrazione che l’eccellenza non nasce sempre dal lusso, ma
spesso dalla curiosità, dalla pazienza e da un vecchio caminetto destinato alla
discarica.
GOAD, tra ricerca sonora e sperimentazione radicale
Questo articolo nasce da una intervista realizzata conMaurilio Rossi dei GOAD e si inserisce in un progetto editoriale
più ampio dedicato all’evoluzione della tecnologia applicata alla muisca. L’obiettivo
è estrapolare contenuti e riflessioni che raccontino il rapporto tra creatività
artistica e impronta tecnica nella storia della band, con particolare
attenzione alle scelte radicali di produzione e registrazione.
Maurilio Rossi
Produttori e tecnici: poche eccezioni
Maurilio Rossi è sempre stato molto diretto: raramente ha
trovato tecnici del suono capaci di interpretare al meglio la musica dei GOAD.
L’unica eccezione significativa è stata Max Cirone del Garbatella Studio
di Roma, che ha curato gli ultimi due album e numerosi remastering dei lavori
precedenti.
Quando si è trovato davanti a “produttori fantasma”, il
risultato è stato uno scarso interesse per il suono e per la promozione. Al
contrario, Cirone ha saputo accompagnare la band con competenza e sensibilità.
Accanto a queste esperienze, resta la presenza del cosiddetto
tecnico fantasma: una figura che lavora nell’ombra, non cerca
visibilità, ma garantisce solidità e continuità al suono.
Il produttore come giudice critico
Alla domanda se il produttore fosse stato più “psicologo” o
“giudice critico”, Rossi risponde senza esitazione: “Giudice critico
e stop”. Blocchi creativi non ne ha mai conosciuti: semmai, troppo
materiale già pronto.
Una delle decisioni più controverse fu l’imposizione del Mellotron
in un disco del 2015. Rossi cedette per evitare scontri, ma ancora oggi ritiene
che quella scelta abbia soffocato le sfumature degli arrangiamenti.
Il disastro del primo album
Un momento emblematico fu il primo album del 1984, segnato da
un mixaggio disastroso che la band contestò subito, senza ottenere risultati.
Solo di recente è stato remixato, e oggi appare come un altro ascolto. Ma, come
dice Rossi, “è inutile oramai”.
Il procedimento “bounce to bounce”
Il cuore della ricerca sonora dei GOAD è la registrazione su
nastro. Nell’album Dusketha è stato utilizzato il procedimento “bounce
to bounce”, voluto direttamente da Rossi.
Questa tecnica consiste in un continuo passaggio tra
registrazione digitale e analogica:
registrazione
digitale per precisione e pulizia,
trasferimento
su nastro analogico per calore e saturazione,
ridigitalizzazione
per mix e mastering moderni.
Il risultato è un suono caldo e autentico, simile ai vinili
d’epoca, perfetto per evocare l’atmosfera poetica e crepuscolare di Dusketha,
ispirato a Keats, Poe e Lovecraft.
La gavetta e la filosofia del
togliere
Rossi ricorda con orgoglio la lunga gavetta iniziata nel 1969
e durata fino al 1988. Il gruppo originario dei GOAD suonava ogni sera dal vivo
tra il 1975 e il 1987, e questo obbligava a una ricerca continua del suono
ideale sul palco.
Nessuna invenzione accidentale: le scelte dei GOAD sono
sempre state stilistiche e consapevoli. La regola d’oro è “meglio togliere
che aggiungere”, con un minor numero possibile di strumenti registrati, ben
definiti e incisivi.
Composizione e presa diretta
Per Rossi, la composizione è sempre stata il punto di
partenza. Non si è mai posto il problema di “creare un sound nuovo” per ogni
disco: l’obiettivo è scrivere pezzi validi, eseguiti al meglio possibile, con
la sensazione di un live in studio.
La tecnologia di studio è stata progressivamente ridotta
all’osso, per avvicinarsi sempre di più all’idea della presa diretta, senza
artifici, come nella musica classica, nel jazz o nel blues.
Critica alle band indipendenti
Secondo Rossi, l’errore più comune delle band indipendenti è
la mancanza di autocritica e di studio continuo. Troppo spesso si cerca di
assomigliare ai già famosi, invece di trovare una strada propria.
L’autoproduzione non deve essere affrettata: serve un’analisi spietata prima di
pubblicare.
In Italia, aggiunge, i tecnici esperti sono carenti, anche
per la scarsità di produzioni artistiche.
Conclusione
La storia dei GOAD è quella di una band che ha scelto di
avere il pieno controllo del proprio suono, spesso controcorrente rispetto alle
logiche di mercato e di produzione. Tra conflitti con produttori, esperimenti
radicali come il “bounce to bounce” e una filosofia basata sulla presa diretta,
Maurilio Rossi ha costruito un percorso unico nel panorama del progressive
italiano.
"Rumours"
è un album iconico e senza tempo pubblicato nel 1977 dalla band
britannico-americana Fleetwood Mac. È
considerato uno dei migliori album di tutti i tempi e ha guadagnato un enorme
successo commerciale, oltre ad essere stato acclamato dalla critica.
L'album si distingue per il suo suono
unico che combina elementi di rock, pop e folk, insieme a testi emotivi e
sinceri.
Fu prodotto in un momento di grande
tensione tra i membri della band, con relazioni interrotte e conflitti interni,
ma queste circostanze difficili contribuirono a creare un lavoro straordinario
che, ancora oggi, cattura un'ampia gamma di emozioni.
L'album si apre con il brano "Second
Hand News", una canzone allegra e orecchiabile che mette subito in
mostra l'energia contagiosa della band. Segue il successo planetario "Dreams",
scritto e cantato dalla talentuosa Stevie Nicks. È una canzone dolce e
malinconica che è diventata uno dei simboli di Fleetwood Mac. Altri pezzi
notevoli sono "Go Your Own Way" di Lindsey Buckingham, con la
sua chitarra potente e il ritornello accattivante, e "The Chain",
una traccia epica che unisce le voci di tutti i membri della band.
Una delle caratteristiche distintive
di "Rumours" è la capacità di trasmettere emozioni profonde attraverso
testi onesti e musicalità coinvolgenti. Ogni brano sembra raccontare una storia
personale, rivelando vulnerabilità e conflitti interiori. Le armonie vocali
sono straordinarie, con le voci uniche di Stevie Nicks, Lindsey Buckingham e
Christine McVie che si fondono in modo armonioso.
La produzione dell'album è
impeccabile, con una cura meticolosa per i dettagli e una gamma di strumenti
che si fondono in un mix perfetto. L'abilità dei musicisti è evidente in ogni
traccia, dalla batteria potente di Mick Fleetwood alle linee di basso di John
McVie. Ogni membro contribuisce al sound distintivo di Fleetwood Mac, creando
un'atmosfera magica che rimane incisa nella memoria dell'ascoltatore.
Complessivamente, "Rumours"
è un album straordinario e senza tempo, composto da canzoni intramontabili che
hanno continuato ad affascinare le generazioni successive. È un lavoro che
riflette la complessità delle relazioni umane e l'intensità delle emozioni, il
tutto incorniciato in una melodia contagiosa.
Considerato un capolavoro assoluto, merita
di essere ascoltato da tutti gli amanti della buona musica.
Formazione
I
Fleetwood Mac nel 1976-1977: Mick Fleetwood, Stevie Nicks, Lindsey Buckingham,
John McVie, Christine Perfect (McVie)
La Nascita di una Leggenda: "The Day the Music Died"
Clear Lake, Iowa. — L'orologio segnava l'una di notte del 3 febbraio 1959 quando la storia del
rock'n'roll cambiò per sempre in un remoto campo innevato dell'Iowa. Un piccolo
aereo da turismo, un Beechcraft Bonanza, precipitò pochi minuti dopo il decollo
dall'aeroporto di Mason City, portando con sé le vite di tre delle stelle più
brillanti e promettenti della musica americana: Buddy Holly (22 anni), Ritchie
Valens (17 anni)e J.P. "The Big Bopper" Richardson (28 anni), oltre al pilota
Roger Peterson (21 anni).
La tragedia è passata alla storia come "The Day the
Music Died" (Il giorno in cui la musica morì), un'espressione
immortalata dal cantautore Don McLean nel suo celebre brano del 1971, "American
Pie".
McLean, all'epoca un ragazzino tredicenne che consegnava
giornali, fu colpito nel profondo quando lesse il titolo in prima pagina.
"Ricordo che non piansi quando lessi della sua sposa rimasta vedova, ma
qualcosa mi toccò nel profondo: il giorno in cui la musica morì,"
recita il testo. Per McLean, la morte di Holly—l'artista che incarnava la
speranza e l'innocenza del primo rock'n'roll—rappresentò simbolicamente la fine
di un sogno americano.
I tre artisti erano nel bel mezzo di un estenuante tour
chiamato "Winter Dance Party", reso infernale dalle temperature
gelide e da un bus tour inaffidabile e privo di riscaldamento. Dopo lo
spettacolo alla Surf Ballroom di Clear Lake, la frustrazione per le condizioni
di viaggio spinse Buddy Holly a noleggiare un aereo charter per sé e due membri
della sua band.
Le decisioni prese nei momenti che precedettero il decollo
sono entrate nella leggenda.
Il bassista di Holly, Waylon Jennings (che sarebbe diventato
una star del country), cedette il suo posto a J.P. "The Big Bopper"
Richardson, febbricitante per l'influenza. Ritchie Valens vinse il suo posto in
un fatidico lancio di moneta contro il chitarrista Tommy Allsup.
Prima di separarsi, ci fu un drammatico e leggero scambio di
battute tra Buddy Holly e Waylon Jennings. Quando Holly scherzò dicendo: "Spero
che il vostro vecchio bus si congeli!", Jennings rispose con una
battuta che lo avrebbe perseguitato per il resto della vita: "E io
spero che il tuo vecchio aereo si schianti!".
Pochi minuti dopo, il Beechcraft Bonanza si alzò in volo
nella fitta tormenta di neve. Pochi istanti dopo, il pilota Roger Peterson,
perso il controllo per la mancanza di visibilità e l'inesperienza nel volo
strumentale, si schiantò in un campo di grano, uccidendo istantaneamente tutti
e quattro gli occupanti.
La tragedia ebbe immediate e dolorose ripercussioni
personali. Maria Elena Holly, la giovanissima moglie di Buddy, apprese la
devastante notizia non da un funzionario o un familiare, ma dai notiziari
radiofonici e dai giornali – lo stesso tipo di notizia che il giovane Don
McLean stava consegnando.
Maria Elena era incinta, e lo shock di apprendere la morte
del marito in quel modo brutale la portò a un aborto spontaneo il giorno
successivo. Profondamente traumatizzata, non partecipò neanche al funerale del
marito.
La sofferenza e il trauma subiti dalla vedova Holly a causa
della diffusione prematura della notizia portarono le autorità, nei mesi
successivi all'incidente, a implementare una sorta di "codice etico"
non ufficiale, o politica, per cui le forze dell'ordine e i media avrebbero
dovuto astenersi dal pubblicare i nomi delle vittime di incidenti in attesa che
i familiari venissero informati direttamente. Un cambiamento nella prassi
giornalistica nato, tragicamente, dal dolore di una giovane donna.
Nonostante la perdita e il trauma, la musica di Holly, Valens
e Richardson è sopravvissuta, consegnata all'immortalità come un simbolo eterno
di talento spezzato troppo presto.
Era il mese di febbraio dell’anno di
grazia 1974, più precisamente il giorno 3.
Per gli italiani antichi, amanti dei Genesis
e della musica di quei giorni, è meglio segnalare la data con la cifra
numerata: “03.02.1974”, più facile da abbinare
al concerto torinese in cui la band inglese propose “Selling England by
the Pound”.
Ho ricordi lontani legati alla mia adolescenza, ma sono rimaste tracce che mai si cancelleranno e che
cercherò di delineare.
Il concerto era previsto per le ore
18, al Palasport di Torino. I miei 17 anni suonati mi davano la possibilità di
una concessione genitoriale, nonostante dopo poche ore mi aspettasse la scuola.
Non ricordavo esattamente che giorno fosse, ma avevo ben nitido il monito dei
miei genitori che mi esortavano a tornare velocemente a casa, perché il giorno
dopo avrei avuto lezione. Una rapida ricerca su internet mi ha chiarito le idee sulla data: era domenica.
Conoscevo già molto bene “Selling
England by the Pound”, “oggetto” promozionale del tour, album uscito da
pochi mesi.
Credo sia interessante mettere in
rilievo come la musica “nobile” di quel tempo, anche se il fenomeno si sarebbe
poi rivelato di breve durata, fosse una fantastica malattia contagiosa. I
tempi sono cambiati e certe rappresentazioni si vivono con maggior distacco,
perché rientrano nella sfera della normalità, ma in quei giorni era possibile
una mobilitazione generale per un evento musicale che, nel mio caso, avveniva a
150 km di distanza da percorrere in treno, di sera, con ritorno notturno. Il
quartiere in cui sono nato e in cui abitavo, si chiama Santa Rita, e avrà
contato una trentina di persone con età simile alla mia, e una buona parte di quelle anime si ritrovò al
Palasport di Torino.
In piedi da sx: Luciano Rizzo, Ermanno Falcone e Guido Ciurli)
Seconda fila da sx: Paolo Macchia, Claudio Manfredi e Sergio Torrengo)
In basso da sx Athos Enrile, Dario Piccinini e Emanuele Iran
Fotografia di Tiziano Baeli, che si è sacrificato e non compare!
La stazione di Savona era poi il punto di riferimento in
cui si raccoglievano i ragazzi che arrivavano dai paesi periferici e tra le
immagini confuse rimaste in testa, una riguarda un gruppo molto nutrito di
giovani, tutti visi conosciuti, magari amici degli amici, tutti con lo
stesso obiettivo.
Non ricordo nulla dei discorsi
dell’andata, ma posso immaginare l’argomento.
La picture che segue è relativa al
palco e a un fiume umano, che probabilmente mi parve tale perché messo in
relazione al pubblico pomeridiano del genovese Teatro Alcione che normalmente
frequentavo.
Sicuramente lo spazio non era
adeguato all’evento, perché ricordo molti ragazzi lamentarsi all’esterno per
l’impossibilità di trovare un biglietto.
Forse nacque anche qualche
tafferuglio, ma non ne sono certo.
L’immagine successiva è quella di
Peter Gabriel che compare con uno dei suoi abiti spettacolari e presenta
l’enorme vuoto di capelli nella parte centrale della testa, una sorta di “riga
ampliata”, come era solito fare in quel periodo.
Non sono in grado di ricordare la set
list (che ho recuperato dalla rete e propongo a seguire), ma ricordo con
estrema chiarezza un forte brivido che mi percorse la schiena, lo stesso che ho
sentito le volte successive in cui ho ascoltato Steve Hackett proporre i
Genesis - quindi anni 2000 - performance che per un attimo mi ha fatto tornare
indietro a quel lontano ’74, quando partì il piano di “Firth or Fifth”.
E poi mi appare il vuoto sugli
elementi oggettivi, ma rimane l’eccitazione, la partecipazione, la sensazione,
già allora, di aver preso parte a qualcosa di storico. Negli anni a seguire,
quel tour sarà ricordato come l’ultimo, vero, dei Genesis targati Gabriel.
Faccio estrema fatica ad andare oltre
con la memoria, ma ho bene in mente come, nei giorni a seguire, l’argomento
principe di quei ragazzi di Santa Rita, che vivevano a pane e CIAO 2001, fosse
la rivisitazione dell’esperienza vissuta.
In alto da sx Luciano Rizzo e Ermanno Falcone
In basso da sx Emanuele Iran, Dario Piccinini, Paolo Macchia, Athos Enrile e Guido Ciurli
Fotografia di Tiziano Baeli, che si è sacrificato e non compare!
Esperienza simile ma che costò molto cara ad
elementi del nostro gruppo, l'anno successivo (tour di "The Lamb...") quando qualche “bravo ragazzo” si fermò in stazione
sino a notte inoltrata e compì qualche sciocchezza (prelievo di giornali
impacchettati, in attesa di essere smistati). Cose tutto sommato innocenti, ma
che ebbero importanti implicazioni giudiziarie.
Mai avrei pensato che, a distanza di
una quarantina di anni, avrei conosciuto e intervistato su di un palco Steve
Hackett!
SET
LIST
Watcher
of the Skies
Dancing
with the Moonlit Knight
The
Cinema Show
I
Know what I Like
Firth
of Fifth
The
Musical Box
More
Fool me
The
Battle of Epping Forest
Supper's
Ready
Bis: The
Knife
Un mio caro amico e compagno di
concerti, nonché batterista del nostro primo gruppo, Paolo Macchia, ha
conservato il biglietto che io ho perso chissà dove.
Mi sembra un bel modo per tornare
sull’evento.
Scrive Paolo Barotto...
"Il manifesto che si vede nella foto venne fatto dallo studio virus; l'artista che lo disegnò all'epoca mi ha venduto il quadro in copia unica".
