“Veri fanatici di R & B, cantano e suonano come ci si
aspetterebbe da un gruppo di neri americani. Invece sono ragazzi bianchi, così
carichi di sfrenata energia da far urlare i fan.”
Norman Jopling, Record Mirror
Il fine settimana del 13 e 14 aprile 1963fu decisivo per i Rolling Stones. Da un paio di mesi
suonavano ogni domenica sera al Crawdaddy Club, un locale ospitato all’interno
dello Station Hotel, alla periferia occidentale di Londra. In breve tempo il
loro pubblico era passato da 30 a 300 spettatori ansiosi di ascoltare quei
giovani concittadini così bravi a suonare rhythm & blues. Tutto era
cominciato con la pubblicazione di un articolo, il primo in assoluto dedicato
ai Rolling Stones, sul Richmond And Twickenham Tmes: “Il R & B guadagna seguito di settimana in settimana e in tutto il
paese sta soppiantando il pop tradizionale”, aveva scritto Barry May. “Il suono corposo e intenso che si diffonde
la domenica sera dal palco dell’hotel comunica a tutti i presenti un
irresistibile desiderio di muoversi.” May riconosceva agli Stones anche una
notevole efficacia visiva, in particolare per i “capelli spazzolati in avanti
come quelli del gruppo pop dei Beatles”.
Secondo il giornalista, il Crawdaddy era una stanza buia e
affollata di gente “vestita in modo buffo”.
Il 14 aprile quattro giovanotti dall’aspetto doverosamente anticonvenzionale
s’immersero in quel buio. Erano i Beatles, venuti a dare un’occhiata alla concorrenza.
Ad accoglierli all’ingresso c’era Pat
Andrews, la fidanzata di Brian Jones,
che spiega: “Non si trattava di una
visita a sorpresa.”
Il manager dei Rolling Stones, Giorgio Gomelsky, aveva preso accordi qualche ora prima nella poco
lontana Twickenham, dove i Beatles erano impegnati sul set. “Brian mi chiese se potevo sistemarli in un
posto da dove si vedesse qualcosa”, aggiunge Pat. “Fu uno dei momenti della mia vita in cui ebbi più paura. Ricordo di
aver visto un berretto di pelle apparire davanti alla porta e di aver capito
che era Ringo. Erano tutti vestiti di pelle nera: li sistemai in un punto un po' appartato.”
Dal palco il bassista Bill
Wyman osservò la scena e pensò: “Merda,
sono i Beatles”. In realtà non aveva motivo di preoccuparsi. “Era una vera e propria festa”, avrebbe
raccontato tempo dopo George Harrison.
“Il pubblico urlava e saltava sui tavoli.
Era un ballo che nessuno aveva mai visto prima e che ben presto avremmo tutti
imparato a chiamare “shake”. Il ritmo degli Stones era così potente da far
tremare le pareti e sembrava ti attraversasse dentro la testa. Avevano un suono
pazzesco”.
Mark Paytress (“Io c’ero”).
SET LIST
Ain't That
Loving You Baby?
Bright
Lights, Big City (Jimmy Reed cover) Close Together
Soon
Forgotten
Shame Shame
Shame (Jimmy Reed cover) I'm Talking About You (Chuck Berry cover) Memphis,
Tennessee (Chuck Berry cover) I Just Want To Make Love To You (Muddy Waters
cover) I Want You to Know
I'm Bad Like
Jesse James (John Lee Hooker cover) Little Egypt (The Coasters cover) I'm All
Right
Quarant’anni sull’orlo: quando la
musica diventa sguardo
At the Edge of Faith, decimo album dei Twenty
Four Hours, arriva in un momento importante della loro storia e
riflette pienamente la maturità raggiunta dalla band. Non è un lavoro pensato
per celebrare un anniversario, ma un disco che guarda al presente con
attenzione e senza retorica. La “fede” richiamata dal titolo non ha
connotazioni religiose: rimanda piuttosto alla fiducia nell’essere umano e
nella sua capacità di orientarsi in un periodo complesso e contraddittorio. È
una fiducia messa alla prova, ma ancora capace di resistere. La band non
cerca rifugi né nostalgie. La psichedelia qui non è evasione, ma strumento
d’indagine; il progressive non è citazione, ma materia da reinventare; l’ombra
post‑punk è un colore, non un manifesto. Ne nasce un’identità sonora che non si
appoggia a modelli: li attraversa, li filtra, li riduce all’essenziale per
costruire un linguaggio proprio.
Il disco nasce nel trullo dell’Agriturismo Il Ciliegieto di
Locorotondo, durante le sessioni di Pasqua 2025. Lì, tra pietre irregolari e
cupole che restituiscono un riverbero naturale unico, la musica trova un
habitat che la modifica dall’interno. Il trullo non è un semplice luogo di
registrazione: è un corpo acustico che risponde, amplifica, suggerisce. La
produzione di Dario Ravelli valorizza questa peculiarità con un’attenzione
quasi da liutaio.
Il viaggio sonoro si apre con la sospensione di Kept in
Wine, un ingresso morbido che prepara a un percorso tutt’altro che
rassicurante. At the Edge of Time allarga l’orizzonte, come se il tempo
stesso fosse materia da modellare. DECENZA introduce un taglio netto,
quasi un gesto morale. Complimenti affronta il tema del mobbing con
un’ironia che graffia più di un’accusa frontale. Gen‑Z chiude il primo
lato con un ritratto generazionale inquieto, privo di giudizi ma ricco di
domande.
Il secondo lato si apre con la solitudine consapevole di Some
Face the Dark Alone, per poi scendere nelle profondità di Holes in the
Earth (Kolwezi & Picher), che ha il passo di un racconto documentario. In
Cattive Acque scorre come un pensiero che cambia forma, mentre It
Eclipses the Sense of Life intreccia voci e tensioni emotive con grande
misura. Il Mistero della Vita non è Dio chiude il percorso con una
riflessione laica che resta sospesa, come un’eco che non vuole dissolversi.
Le tre tracce bonus del CD e del digitale ampliano il quadro:
Applauso al Buio è intima e fragile, Lament (remix) rilegge e
approfondisce, La Consapevolezza della Fine porta il discorso verso una
maturità quasi meditativa.
Tracklist
LP – Side A
1.Kept
in Wine
2.At
the Edge of Time
3.DECENZA
4.Complimenti
5.Gen‑Z
LP – Side B
6.Some
Face the Dark Alone
7.Holes
in the Earth (Kolwezi & Picher)
8.In
Cattive Acque
9.It
Eclipses the Sense of Life
10.Il
Mistero della Vita non è Dio
Bonus Tracks – CD & Digital
11.Applauso
al Buio
12.Lament
(remix)
13.La
Consapevolezza della Fine
Lineup
Paolo Lippe – voce, tastiere, basso, virtual
drums, creative mixing Antonio Paparelli – chitarra elettrica
Marco Lippe – batteria, cori su It Eclipses
the Sense of Life / LamentGìo Lombardi – basso elettrico
Dario Ravelli –
sound engineer & producer
Ospiti
Ruggero Condò – sassofoni
Paolo Sorcinelli – basso elettrico, chitarra
elettrica
Taty Farroni – voce su Il Mistero della Vita
non è Dio e Applauso al Buio
Il disco porta tre dediche che ne orientano lo spirito: a Nico
Colucci, storico bassista, alle vittime di mobbing - con Complimenti
come gesto di solidarietà - e a Claudio Lippe, simbolo di rigore e
meritocrazia. Non sono pesi, ma luci che guidano l’ascolto.
At the Edge of Faith parla del nostro tempo senza compiacimenti, usando la
psichedelia come lente d’ingrandimento e non come fuga. Dopo quarant’anni, i
Twenty Four Hours non si limitano a esistere ma continuano a dire qualcosa, e
lo fanno con una voce che non assomiglia a nessun’altra.
Dalla California all'Isola di Wight! Medley live da brividi e carico di ricordi per i Dik Dik - e Joe Vescovi - nel 1979 ad Antennatre Lombardia
Un frammento televisivo del 1979, una di quelle
apparizioni che oggi sembrano arrivare da un’altra epoca: i Dik Dikospiti
ad Antennatre Lombardia, impegnati in un medley che attraversa la memoria
collettiva “dalla California all’Isola di Wight”. È un documento
vivo, non solo per la band che ha segnato un pezzo di immaginario italiano, ma
anche per la presenza - spesso dimenticata, mai marginale - di Joe Vescovi,
figura centrale del progressive nazionale.
Vescovi, fondatore dei The Trip, portava con sé un
linguaggio musicale diverso, più visionario, più strutturato, più vicino alle
derive sinfoniche e psichedeliche degli anni Settanta. Il suo ingresso nei Dik
Dik aggiunse una profondità inattesa, un colore armonico che si percepisce
anche in questo medley televisivo, dove la band attraversa i propri successi
con una naturalezza che oggi appare quasi artigianale.
Rivedere questo estratto significa ritrovare un pezzo di
storia pop italiana, ma anche riconoscere il percorso di un musicista che ha
saputo attraversare mondi diversi senza perdere identità. Joe Vescovi rimane
una figura di confine, tra rock e canzone, tra ricerca e mainstream, tra Savona
e un immaginario internazionale che lui, per primo, aveva intuito.
Un piccolo documento, dunque, ma capace di restituire
un’epoca e un talento.
Enzo Carellaè uno di quegli autori che sfuggono alle definizioni, non
perché fosse indecifrabile, ma perché la sua musica viveva in un altrove tutto
suo, un equilibrio sottile tra sensualità, ironia, groove mediterraneo e una
scrittura che sembrava arrivare da un’altra stanza. Barbaralo
porta a Sanremo nel 1979, lo mette sotto i riflettori, lo consegna per un
attimo al grande pubblico. Ma Carella non era un artista da riflettori: era un
autore da ascolto attento, da scoperta lenta.
Album come Vocazione (1977), Barbara e altri Carella (1979) e Sfinge (1981) mostrano un mondo sonoro che non
assomiglia a nessuno. Chitarre sinuose, ritmi che oscillano tra funk e canzone
d’autore, testi di Pasquale Panella che aprono spiragli surreali, sensuali,
obliqui. Una coppia artistica che anticipa un modo di scrivere canzoni che
l’Italia avrebbe capito solo molto più tardi.
Carella non ha sfondato perché non voleva essere
semplificato. Non cercava la formula, non cercava il ritornello che si incolla,
non cercava la riconoscibilità immediata, preferiva la deviazione, la piega
inattesa, la frase che non si lascia afferrare. In un panorama che chiedeva
chiarezza, lui offriva ambiguità luminosa.
C’era poi la sua natura schiva, quasi appartata. Nessuna
esposizione, nessuna costruzione del personaggio, nessuna volontà di
trasformare la propria unicità in un marchio. Carella era un autore puro, uno
che lasciava parlare la musica e si ritraeva un passo indietro. Una scelta che
lo ha reso meno visibile, ma più vero.
Riascoltandolo oggi, tutto appare sorprendentemente moderno.
Le sue armonie, il suo modo di cantare, la sua scrittura che sfiora il teatro
dell’assurdo senza mai perdere sensualità, parlano a un presente che ha
finalmente imparato ad apprezzare ciò che non si concede subito. Carella non è
mai stato un fenomeno, è stato un’eleganza, una di quelle che non si spiegano…
si riconoscono.
Enzo Carella è morto a Roma il 20 febbraio 2017 in seguito a un
arresto cardiaco, dopo alcune settimane trascorse in terapia intensiva.
Il Concerto
per Linda è stato un tributo benefico nel nome di Linda McCartney, moglie di Paul McCartney, e andò
in scena alla Royal Albert Hall di Londra il 10 aprile 1999.
Linda
McCartney morì dopo una lunga battaglia contro il cancro quasi un anno prima,
quando aveva 56 anni. Linda e Paul sono stati sposati per 29 anni.
L'evento fu organizzato
da due delle loro amiche, Chrissie Hynde e Carla Lane, ed i proventi
furono destinati a varie associazioni di beneficenza per i diritti degli
animali. Hynde e Linda avevano lavorato insieme sostenendo vari gruppi per i
diritti degli animali, tra cui PETA.
Per condurre fu scelto il comico Eddie Izzard.
I biglietti
per lo spettacolo, con 5.000 persone presenti, andarono esauriti entro un'ora
dalla messa in vendita.
Presenze
Oltre alla
performance non annunciata di Paul McCartney, lo spettacolo vide una dozzina di
artisti cantare le proprie versioni del materiale dei Beatles. Tra
gli ospiti c'erano George Michael, The Pretenders (Chrissie Hynde fu una delle organizzatrici), Elvis Costello, Tom Jones,
Sinead O'Connor, Des'ree, Heather Small, il chitarrista Johnny Marr, Neil Finn,
Marianne Faithfull e Ladysmith Black Mambazo.
La Faithfull,
che voleva apparire, disse nell'occasione: "Non conoscevo bene Linda, ma ha reso il
mio amico molto felice, e questa è la cosa principale".
McCartney non
avrebbe dovuto esibirsi, poiché non aveva più fatto spettacoli da quando sua moglie
era mancata. Tuttavia, partecipò all'evento con i suoi quattro figli.
Dopo
essere salito sul palco per ringraziare il pubblico, su sollecitazione di
Chrissie Hynde, cantò una delle sue canzoni preferite del 1950, "Lonesome
Town" di Ricky Nelson. Nell’occasione fu supportato dai membri dei
Pretenders, insieme a Costello. La canzone è stata la prima registrata da Paul
dopo la morte di Linda.
Proseguì con
il suo successo del 1963, "All My Loving", originariamente
eseguito dai Beatles. La maggior parte degli artisti della serata si unì a lui
sul palco per creare il coro. Costello disse che per questo particolare evento,
"c'era qualcosa di incredibilmente toccante" nel testo di
apertura della canzone.
Dopo quelle
canzoni, Hynde si "precipitò" su McCartney per un abbraccio emozionato. Tutti poi
si unirono per la canzone di chiusura, "Let It Be".
“I Can’t Let Maggie Go”
è il momento in cui gli Honeybus
trovano la loro forma più compiuta. Un brano costruito su una melodia limpida,
arrangiamenti baroque‑pop e una leggerezza che non scivola mai nella banalità.
È il 1968, e la band londinese - Pete Dello, Ray Cane, Colin
Hare e Pete Kircher - mette a fuoco un’idea di pop che vive di
sottrazione: niente psichedelia, niente eccessi, solo equilibrio.
Il singolo entra nella Top 10 britannica e diventa il loro
marchio. La voce morbida, il flauto, l’andamento quasi da filastrocca adulta;
tutto funziona con una naturalezza che sembra semplice solo in apparenza. È una
canzone che non cerca il colpo di teatro, ma resta impressa per la precisione
del gesto.
In Italia il brano prende un’altra strada. Gli Equipe 84, nel pieno della loro fase post‑beat,
ne realizzano una versione che diventa uno dei loro titoli più riconoscibili: “Un angelo blu”. Non è una copia, ma una
traduzione culturale. Il gruppo modenese mantiene la struttura melodica ma la
porta dentro il proprio linguaggio, più diretto, più emotivo, più vicino alla
sensibilità pop italiana di fine anni Sessanta. La voce di Vandelli, più
intensa e meno rarefatta rispetto all’originale, sposta il baricentro del
brano: da fiaba inglese a ballata italiana.
Il confronto tra le due versioni racconta bene la distanza
tra i due mondi. Gli Honeybus lavorano di finezza, di dettagli, di armonie che
sfiorano la camera‑music. Gli Equipe 84 puntano sulla linea vocale, sulla
chiarezza del testo, su un’immediatezza che parla a un pubblico diverso. La
stessa melodia, due identità… una sospesa, l’altra più terrena.
Il resto della storia degli Honeybus è fatto di scelte
controcorrente. Pete Dello lascia la band poco dopo il successo, insofferente
alla pressione. Story, il loro album più compiuto, esce quando il
gruppo è già in frantumi e diventa un oggetto di culto solo molti anni dopo.
Gli Equipe 84, al contrario, attraversano gli anni Sessanta e Settanta con
continuità, cambiando pelle più volte ma mantenendo un ruolo centrale nella
scena italiana.
Riascoltate oggi, le due versioni di “Maggie Go” mostrano
come una canzone possa vivere più vite senza perdere la propria natura. Gli
Honeybus la trattano come un piccolo gioiello pop; gli Equipe 84 la trasformano
in un racconto sentimentale. Due letture diverse, entrambe efficaci, entrambe
figlie del proprio tempo.
Il 9 aprile del 1932 nasceva Carl Lee Perkins, influente
chitarrista, cantante e cantautore statunitense, riconosciuto come una figura
chiave del rockabilly e un pioniere del rock and roll. La sua carriera
discografica decollò nel 1954 presso il Sun Studio di Memphis.
Perkins è
celebre per brani iconici come "Blue Suede Shoes", "Honey
Don't", "Matchbox" ed "Everybody's Trying to Be My
Baby".
Considerato da colleghi come Charlie Daniels l'incarnazione
dell'era rockabilly, il suo stile musicale inconfondibile ha influenzato
profondamente il genere. La sua importanza nella storia della musica popolare è
ulteriormente sottolineata dal fatto che le sue canzoni sono state
reinterpretate da artisti di fama mondiale come Elvis Presley, i Beatles, Jimi
Hendrix, Johnny Cash, Ricky Nelson ed Eric Clapton.
Soprannominato il "Re del Rockabilly", Perkins ha
ricevuto numerosi riconoscimenti postumi e in vita, tra cui l'inserimento nella
Rock and Roll Hall of Fame, nella Rockabilly Hall of Fame, nella Memphis Music
Hall of Fame e nella Nashville Songwriters Hall of Fame. La sua registrazione
di "Blue Suede Shoes" è stata onorata con l'ingresso nella Grammy
Hall of Fame.
La biografia ripercorre la sua infanzia modesta nel
Tennessee, segnata dal lavoro nei campi di cotone e dalle prime influenze
musicali che spaziavano dal gospel al country e al blues, quest'ultimo appreso
direttamente da musicisti afroamericani. La sua passione precoce per la
chitarra, inizialmente autocostruita e poi acquisita con difficoltà, lo portò a
sviluppare uno stile unico caratterizzato dal bending delle note.
Negli anni '40, insieme ai fratelli Jay e Clayton, formò i
Perkins Brothers, esibendosi in locali e ottenendo una certa notorietà
regionale, culminando in apparizioni radiofoniche. Il matrimonio con Valda
Crider nel 1953 lo spinse a dedicarsi alla musica a tempo pieno, con l'aggiunta
del batterista WS "Fluke" Holland alla band.
La svolta arrivò nel 1954 con l'ascolto di "Blue Moon of
Kentucky" di Elvis Presley, che lo convinse a cercare un'opportunità a
Memphis presso la Sun Records di Sam Phillips. Dopo un'audizione positiva,
pubblicò i suoi primi singoli nel 1955, ottenendo un successo regionale con
"Turn Around". Seguirono esibizioni con Presley e Johnny Cash,
consolidando la sua presenza nella nascente scena rockabilly.
Nell'autunno del 1955 scrisse "Blue Suede Shoes",
ispirato a un aneddoto casuale. La canzone, registrata nel dicembre dello
stesso anno, divenne un successo clamoroso nel 1956, raggiungendo la vetta
delle classifiche country e ottimi piazzamenti in quelle pop e R&B,
diventando il primo disco di un artista Sun a vendere un milione di copie.
Un grave incidente stradale nel marzo 1956 durante un tour
compromise la sua ascesa iniziale, causandogli gravi ferite e la morte del
conducente del pick-up coinvolto. Anche suo fratello Jay riportò ferite
significative che contribuirono alla sua prematura scomparsa nel 1958.
Nonostante le difficoltà, Perkins tornò a esibirsi e a registrare, ma non
riuscì a replicare il successo di "Blue Suede Shoes".
Negli anni successivi, Perkins continuò a pubblicare musica
per la Sun e poi per la Columbia Records, sperimentando anche nel cinema.
Tuttavia, la sua carriera subì un declino fino agli anni '60, quando la
reinterpretazione delle sue canzoni da parte dei Beatles ("Matchbox",
"Honey Don't", "Everybody's Trying to Be My Baby") gli
diede una nuova ondata di popolarità e riconoscimento internazionale.
Negli anni '70 e '80, Perkins collaborò con Johnny Cash,
partecipando al suo tour e suonando nel suo singolo di successo "A Boy
Named Sue". Lottò anche con problemi di dipendenza, superati grazie al
sostegno reciproco con Cash.
Il revival rockabilly degli anni '80 lo riportò in auge,
culminando nella registrazione di "Get It" con Paul McCartney nel
1981 e nello speciale televisivo del 1985 "Blue Suede Shoes: A Rockabilly
Session" con la partecipazione di George Harrison, Eric Clapton e Ringo
Starr.
Negli anni '80 e '90, ricevette numerosi riconoscimenti, tra
cui l'inserimento nelle varie Hall of Fame. Collaborò con artisti country
contemporanei e registrò il suo ultimo album, "Go Cat Go!" (1996),
con duetti di leggende della musica.
Carl Perkins morì il 19 gennaio del 1998 a causa di
complicazioni dovute a ictus. Il suo funerale fu un tributo alla sua influenza,
con la partecipazione di numerosi artisti di spicco. La sua eredità musicale
continua a vivere attraverso le sue canzoni e l'impatto che ha avuto sul rock
and roll e sul rockabilly. La sua tecnica chitarristica innovativa e il suo
stile vocale distintivo lo hanno consacrato come una figura fondamentale nella
storia della musica popolare.
Monkeyism non nasce per caso. Nasce in una pausa forzata,
quando Marcello Abucci - musicista e produttore di Cairo Montenotte - si
ritrova a trasformare un periodo di recupero dopo un incidente in un territorio
creativo. I testi arrivano prima della musica, e da lì prende forma un concept
che ruota attorno a una storia d’amore che si spezza e al dolore che resta. Non
c’è dramma esibito ma un lavoro lento, sedimentato, che attraversa anni diversi
tra registrazioni (2020-21) e post‑produzione (dal 2022 a oggi).
Il risultato è un 45 giri virtuale con “Queen of Lies”
e “WAYWA (What Are You Worried About)”, due brani che mostrano bene la
doppia anima del progetto: forma tradizionale e improvvisazione, struttura e
materia libera, crossover anni Novanta e aperture più sperimentali.
Abucci firma chitarre, tastiere, elettronica, voci e
intermezzi strumentali. Ma Monkeyism non è un monologo: è un progetto solista
che respira come un collettivo. Il basso di William Nicastro, presente
in tutti i sette brani registrati, dà continuità e profondità. Le batterie di Antonio
“Tato” Vastola (cinque tracce), Marco Quarantotto e Massimo Di
Cresce costruiscono un terreno dinamico, capace di passare dal groove al
rumore controllato. Su alcune tracce più improvvisate compaiono anche il basso
di Francesco Tripodi e, nel finale di “WAYWA”, il sax baritono e tenore
di Fiello, che apre una finestra inattesa, quasi cinematografica.
“Queen of Lies” vive di un contrasto netto: strofe semi‑rappate,
un ritornello che si apre grazie alla voce di Umberto Provenzani, un
andamento che mescola tensione e melodia senza forzare mai la mano. “WAYWA” è
più ampia, più stratificata: le seconde voci di Marco Francia e Di
Cresce aggiungono un colore caldo, mentre il finale con i sax sposta il brano
verso una dimensione quasi rituale.
Le influenze sono tante, stratificate, e non cercano
un’etichetta. C’è il crossover anni Novanta, c’è il gusto per
l’improvvisazione, c’è un’idea di suono che non teme il rumore e non rinuncia
alla melodia. È un progetto che alterna forma e libertà, senza mai perdere
coerenza.
Monkeyism non ha avuto un’esecuzione live - mettere insieme
così tanti musicisti sarebbe complicato - ma conserva comunque la natura di un
incontro. È un lavoro nato in solitudine e diventato corale, un luogo dove
sensibilità diverse si riconoscono senza sovrapporsi.
Un blues urbano che diventa trance, un rito minimo e
magnetico raccontato da chi non era presente ma ha visto un video toccante
Electra nasce in presa diretta, senza filtri. Un live in studio che
non concede riparo; niente pubblico, niente rumore di fondo, solo quattro
musicisti chiusi in una stanza che fanno esistere un brano come se fosse un
respiro unico. Billeri lo scrive nelle sue note: “una presa diretta di vita”.
Il video lo conferma.
Il quartetto lavora raccolto, concentrato. Valerio Billeri
- voce e chitarra - non guida, orienta, lascia che il pezzo si apra da solo,
con un tempo largo, quasi ipnotico. Damiano Minucci intreccia linee
chitarristiche sottili, precise, mai decorative. Andrea Nebbiai tiene il
terreno con un basso che pulsa come un battito regolare. Fabio Romani
costruisce spazio più che ritmo: colpi larghi, aria, pause che diventano parte
del fraseggio.
Le note parlano di “folk urbano che si espande”, di
“improvvisazione scarna”, di “blues ipnotico”. Il video è esattamente questo,
un suono che cresce per accumulo, senza mai esplodere. Un mantra elettrico che
avanza per micro‑variazioni, come se cercasse un varco dentro la ripetizione.
La ripresa è ravvicinata, asciutta. Si sente il legno, la
corda, la pelle. Nessun trucco, nessuna patina. È la stessa poetica dichiarata:
“ritorno alla materia: legno, corde, pelli e voce”. La voce di Billeri arriva
ruvida, vissuta, con quelle crepe che non chiedono di essere levigate. Sembra
parlare a qualcuno che è lì, a un metro.
La cosa più evidente è l’interplay. Non c’è un leader e tre
accompagnatori, ma un organismo unico che respira insieme. La dimensione “lo‑fi”
non è un limite, è un’estetica. Una scelta precisa, togliere tutto ciò che non
serve, lasciare solo ciò che regge.
L’atmosfera è quella di un piccolo rito elettrico. Luci
calde, ombre morbide, un’intimità che avvolge. Non c’è pubblico, ma c’è
tensione. Sembra una prova aperta, ma con la densità emotiva di un concerto
vero.
Electra è un frammento di verità musicale, un blues urbano che sfuma nel
psichedelico, un gesto minimo che diventa trance. Un documento che restituisce
l’essenza di Billeri e della sua banda: onestà, materia, presenza.
La storia di Mauro Pelosiscorre lontano dalle rotte principali. Non per
mancanza di talento, anzi, i suoi primi album - La stagione per morire
(1972), Mauro Pelosi (1973), Al mercato degli uomini piccoli
(1977) - rivelano un autore già compiuto, inquieto, capace di un lirismo che
sfiora la letteratura. C’è un’intensità fuori dal comune, una scrittura che non
si accontenta della superficie.
Eppure, nonostante la qualità evidente, Pelosi non è mai
diventato un nome centrale della canzone d’autore italiana. Le ragioni sono
molte, e nessuna riduce il valore della sua opera.
La prima riguarda la sua natura artistica: Pelosi non cercava
la semplificazione. I suoi brani non inseguivano il ritornello, non cercavano
la presa immediata, ma piuttosto la pretesa di un ascolto lento, quasi meditativo. In un’epoca in cui
la canzone d’autore stava diventando un genere riconoscibile, Pelosi sceglieva
la strada più impervia, quella della complessità emotiva, della parola che
pesa, dell’arrangiamento che non consola.
C’è poi la questione della scena. Pelosi non apparteneva a
nessuna “famiglia” musicale. Non era parte della scuola genovese, non gravitava
attorno ai cantautori romani, non aveva un gruppo di riferimento. Era un
solitario, e la solitudine, nel mondo discografico, è spesso un limite più che
una virtù. Senza un contesto, senza un movimento, senza un’etichetta narrativa
che ti preceda, diventa difficile essere riconosciuti.
Il carattere schivo ha fatto il resto. Pelosi non ha mai
cercato la visibilità, non ha mai costruito un personaggio, non ha mai
trasformato la sua musica in un mestiere mediatico. Preferiva la verità alla
strategia, una scelta che oggi appare quasi eroica, ma che allora lo ha tenuto
lontano dai riflettori.
Riascoltandolo oggi, però, tutto appare più chiaro. La sua
voce, così particolare, così fragile e insieme autorevole, sembra parlare a un
presente che ha finalmente imparato ad apprezzare ciò che non si concede
subito. Un album come La stagione per morire, ad esempio,rivela una modernità sorprendente: armonie oblique, testi che sfiorano la
poesia visionaria, un modo di raccontare il mondo che non assomiglia a nessun
altro.
Forse non ha sfondato perché non voleva essere addomesticato.
O forse perché la sua musica chiedeva un ascolto diverso, più intimo, più
disposto a lasciarsi ferire. Ma proprio in questa mancata esplosione sta la sua
forza: Pelosi è rimasto un autore integro, non piegato, non semplificato.
E oggi, mentre i suoi brani tornano a circolare tra
appassionati e nuovi ascoltatori, si ha la sensazione che il tempo stia
finalmente facendo il suo lavoro. Pelosi non è mai stato un fenomeno. È stato -
ed è una rivelazione, una di quelle che arrivano tardi, ma quando arrivano
restano.
Un lavoro che scava nelle zone più
quiete dell’emozione
C’è un filo emotivo che attraversa tutto il nuovo lavoro
degli ELLE, una ricerca costante di
autenticità, un modo di raccontare l’essere umano mentre attraversa le proprie
paure e tenta di trasformarle in un gesto di verità. Silent search of springnasce così, come un percorso che non ha bisogno
di alzare la voce per farsi ascoltare.
Il viaggio comincia con “Babylon”, il singolo che ha
anticipato il disco. Parte come una ballata morbida, quasi timida, poi
si apre in una coda satura, un intreccio di voci che sembra voler travolgere
l’ascoltatore con un’energia improvvisa. È il primo indizio di un disco che non
teme di espandersi, di lasciare che le emozioni si allarghino fino a diventare
suono.
Da lì si entra in territori più frastagliati con “Ravine”,
una suite che procede per movimenti, cambi di prospettiva, aperture improvvise.
La coda, che omaggia Interstellar di Christopher Nolan, porta dentro
l’attualità: la pace come condizione naturale dell’essere umano, sporcata da
guerre crudeli e insensate. È uno dei momenti più intensi del disco, perché la
musica accompagna, suggerisce, lascia spazio.
“Truth” sposta ancora l’asse. Qui gli ELLE sembrano suonare in un locale di
Chicago negli anni del post‑rock: una voce che si fa fragile, una struttura che
si apre in una coda strumentale senza melodia, fatta di feedback e saturazioni
che richiamano i primi Sonic Youth. È un brano che non cerca la perfezione, ma
la sincerità del gesto.
Il percorso trova un equilibrio diverso nella title track, “Silent
search of spring”.Le chitarre acustiche intrecciate richiamano i
primi Kings of Convenience, mentre le due voci - Danilo RamonGiannini e Miriam
Fornari - si avvolgono in un dialogo continuo, quasi un abbraccio. È qui che il
disco rivela la sua natura più intima… un rapporto d’amore silenzioso,
profondo, che non ha bisogno di dichiarazioni.
Il finale arriva con “Meeting of skins”, un brano che
rischia e funziona proprio per questo: una struttura rock che accoglie
armonizzazioni dolcissime, un equilibrio che non dovrebbe stare in piedi e
invece regge, come se il disco volesse chiudersi mostrando tutte le sue
possibilità.
Il tutto è sostenuto da un suono che si è fatto più pieno
grazie all’ingresso di Giovanni Lafavia alla batteria, e soprattutto dal
nuovo ruolo di Miriam Fornari, finalmente in prima linea, in un dialogo
vocale che diventa la vera novità del disco.
L’album è disponibile su Spotifye conferma una maturità raggiunta senza perdere
la delicatezza degli inizi.
Nella storia della musica, ci sono canzoni che richiedono
mesi di lavoro meticoloso e altre che sembrano semplicemente "scendere dal
cielo". "Dreams" dei Fleetwood
Mac appartiene a questa seconda, magica categoria. È il brano che ha
definito un’era, nato in un momento di profonda crisi personale e creativa,
nell'arco di appena un terzo d'ora.
Era il 1976. I Fleetwood Mac si trovavano ai Record Plant di
Sausalito, in California, per registrare quello che sarebbe diventato l'album
dei record: Rumours. L'atmosfera in studio era carica di
tensione: le coppie storiche della band (Stevie Nicks e Lindsey Buckingham,
Christine e John McVie) si stavano sfaldando sotto il peso di tradimenti e
silenzi.
In una giornata particolarmente pesante, Stevie decise di
prendersi una pausa. Vagando per lo studio, trovò una stanza che era stata
usata da Sly Stone. Era un ambiente eccentrico: un grande letto a
baldacchino in velluto nero, tende scure e un'atmosfera soffusa che sembrava
sospesa nel tempo.
"Mi sono seduta sul letto con la mia tastiera Rhodes e
ho iniziato a suonare un beat dance", ha ricordato Stevie Nicks anni dopo.
"In circa 20 minuti, 'Dreams' era finita."
La forza di "Dreams" risiede nella sua apparente
semplicità. Mentre Lindsey Buckingham tendeva a stratificare le canzoni con
armonie complesse, Stevie costruì il brano su soli due accordi: Fa maggiore (F)
e Sol maggiore (G).
Il testo era un messaggio diretto e agrodolce rivolto proprio
a Lindsey. Mentre lui scriveva la rabbiosa "Go Your Own Way",
Stevie rispondeva con una riflessione eterea sulla libertà e sulla perdita:
"Thunder
only happens when it's raining"
"Players
only love you when they're playing"
Era una profezia e un addio, sussurrato con la voce
graffiante e vellutata che l'avrebbe resa una leggenda.
Incredibilmente, quando Stevie presentò la demo alla band,
l'accoglienza fu tiepida. Lindsey Buckingham inizialmente la trovò
"noiosa" proprio per la sua struttura a due accordi. Tuttavia, fu lui
stesso a trasformarla nel gioiello che conosciamo oggi, aggiungendo quelle
linee di chitarra riverberate e curando gli intrecci vocali che rendono il
brano ipnotico.
Il risultato? "Dreams" divenne l'unico singolo dei
Fleetwood Mac a raggiungere la posizione numero 1 della Billboard Hot 100,
trasformando il dolore privato di una donna in un inno universale.
Bob Hite, affettuosamente soprannominato "The Bear"
per la sua imponente stazza e la sua voce potente, è stato una figura centrale
nella scena blues-rock degli anni '60 e '70. La sua voce inconfondibile e la
sua passione per il blues hanno lasciato un'impronta indelebile nella storia
della musica.
Nato negli Stati Uniti, Hite è diventato famoso come
co-cantante e membro fondatore dei Canned Heat nel 1965, insieme ad Alan
Wilson e Henry Vestine. La band ha rapidamente guadagnato popolarità
per le loro interpretazioni di classici blues e per i loro brani originali,
diventando una delle band di punta del movimento blues-rock.
I Canned Heat hanno calcato i palchi dei festival più iconici
dell'epoca, tra cui il Monterey Pop Festival nel 1967 e il
leggendario Woodstock nel 1969, consolidando la loro reputazione
come una delle band più influenti del periodo. La voce rauca e appassionata di
Hite era un elemento distintivo del loro sound, un mix esplosivo di blues, rock
e boogie-woogie.
Oltre al suo talento musicale, Hite era un appassionato
collezionista di dischi, con una conoscenza enciclopedica del blues. La sua
dedizione alla musica era totale, ma purtroppo la sua vita è stata tragicamente
interrotta il 5 aprile 1981, all'età di 38 anni.
Ricorre oggi il 45° anniversario della sua scomparsa. Durante
un tour, infatti, Hite morì a causa di un'overdose accidentale di eroina. Il
silenzio calato con la sua scomparsa, un'assenza che ha scosso le fondamenta
del blues-rock, è stato riempito dalla risonanza della sua voce, viva e
pulsante nella musica dei Canned Heat, una band che ha definito un'epoca e
trasmesso l'eredità del blues alle generazioni future.
Bob "The Bear" Hite non era solo un cantante, ma un
vero e proprio ambasciatore del blues, un appassionato collezionista e un'anima
vibrante che ha lasciato un'impronta indelebile nella storia della musica. La
sua eredità musicale è un tesoro da custodire, un ricordo di un'epoca in cui il
blues e il rock si fondevano in un'esplosione di energia e passione.
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