Prendendo spunto dalle riflessioni pubblicate recentemente in
un interessante pezzo su Rolling Stone (precisamente dall'articolo "Regole minime di comportamento ai concerti"),
ho provato a rielaborare quei concetti
per proporre una sorta di "manifesto del pubblico consapevole".
L'obiettivo non è fare la morale, ma riscoprire il piacere di
condividere uno spazio e un'emozione senza rovinare l'esperienza a chi ci sta
accanto.
Andare a un concerto è, per definizione, un atto collettivo.
Eppure, sembra che negli ultimi tempi abbiamo dimenticato che quel rettangolo
di spazio che occupiamo nel pit non è una proprietà privata, ma un bene comune.
Riflettendo su quanto letto su Rolling Stone, emerge chiaramente che il
problema non sono le regole, ma la mancanza di una "empatia sonora".
Ecco come potremmo tornare a vivere i concerti in modo più civile e,
paradossalmente, più intenso.
1. Il silenzio è una forma di rispetto
C’è un paradosso moderno: pagare decine di euro per sentire
un artista e poi passare tutto il tempo a urlare sopra la sua voce per
raccontare i fatti propri all'amico. Se la conversazione diventa più rumorosa
della batteria, c’è un problema. Il concerto non è il sottofondo del nostro
aperitivo; se abbiamo bisogno di chiacchierare, il bar del locale è lì apposta.
Godersi il silenzio durante le ballate o l'intro di un pezzo è il primo passo
per rispettare chi è lì solo per la musica.
2. La gerarchia del posto (o l'elogio della puntualità)
Tutti vorremmo toccare il palco, ma c’è un patto non scritto
che regola la platea: chi prima arriva, meglio alloggia. Sgomitare con
prepotenza quando le luci si spengono per guadagnare dieci file, calpestando i
piedi di chi ha aspettato ore sotto la pioggia, non è
"intraprendenza", è maleducazione. Se vuoi stare davanti, presentati
presto. Se arrivi tardi, accetta la tua posizione con dignità: la musica si
sente bene anche da qualche metro più indietro.
3. Il dovere della solidarietà
In un club o in un festival, la sicurezza è un affare di
tutti. Se vedi qualcuno che inciampa o un "crowdsurfer" che rischia
di cadere nel vuoto, tendere una mano non è un optional. La comunità del rock –
e della musica in generale – si è sempre fondata sul prendersi cura gli uni
degli altri. Se l’energia sale, divertiamoci, ma assicuriamoci che tutti
tornino a casa interi.
4. Liberare lo sguardo (e mettere giù lo schermo)
Il grande male della nostra epoca: vivere il concerto
attraverso un display di cinque pollici. Non solo stiamo guardando una versione
sgranata della realtà, ma stiamo bloccando la visuale a chi ci sta dietro con
un rettangolo luminoso perennemente acceso. Scattare una foto ricordo è umano,
registrare l'intera scaletta in bassa qualità è inutile (non lo riguarderai
mai) e molesto. Proviamo a guardare il palco con gli occhi, non con la
fotocamera.
5. Il palco non è un bersaglio
Sembra assurdo doverlo ribadire, ma lanciare oggetti agli
artisti è un gesto che interrompe la magia e crea pericolo. Che sia per
attirare l'attenzione o per pura goliardia, è un atto che rompe quel legame
sacro tra chi suona e chi ascolta. L'unico scambio ammesso è quello di energia
e applausi.
In conclusione, tornare a frequentare i live con
consapevolezza significa capire che la nostra libertà finisce dove inizia il
timpano (o la visuale) del nostro vicino. Solo così il concerto torna a essere
quello che dovrebbe: un'esperienza trasformativa e non una battaglia per lo
spazio.
Mentre il mondo del rock celebrava gli eccessi e il carisma
travolgente dei frontmen, John Paul Jonescostruiva il mito dei Led Zeppelin
dall'ombra, con la precisione di un veterano e la curiosità di un
avanguardista. Oggi, 3 gennaio, festeggiamo il compleanno dell'uomo che
ha saputo essere, contemporaneamente, il battito cardiaco e l'anima sofisticata
della band più grande del mondo.
Nato nel 1946 a Sidcup, Jones non era un debuttante quando si
unì a Jimmy Page nel 1968. Era già uno dei turnisti più rispettati di Londra,
un musicista capace di scrivere arrangiamenti d'archi per i Rolling Stones e di
passare dal pianoforte al basso con una naturalezza disarmante. È stata proprio
questa sua solida preparazione musicale a dare ai Led Zeppelin quella marcia in
più: se la band è riuscita a spaziare dal blues viscerale al folk psichedelico,
gran parte del merito va alla sua capacità di inserire tastiere, mandolini e
flauti dolci proprio dove nessuno se li sarebbe aspettati.
Il suo legame con John Bonham resta, ancora oggi, il punto di
riferimento per ogni sezione ritmica. Insieme non si limitavano a tenere il
tempo; creavano una spinta costante, un groove influenzato dal jazz e dal soul
che permetteva alla chitarra di Page e alla voce di Plant di volare altrove,
sicuri che la base fosse indistruttibile. Senza le intuizioni di Jones in brani
come No Quarter, dove il suo piano elettrico definisce
l'atmosfera stessa della traccia, o la maestosità di Kashmir,
il rock non sarebbe lo stesso.
Dopo lo scioglimento della band, Jones ha continuato a
dimostrare che la sua creatività non ha confini, producendo album rivoluzionari
e tornando alla ribalta con il progetto The Them Crooked Vultures.
Oggi festeggiamo un artista completo che ha sempre scelto la
sostanza della musica al rumore della fama.
Buon compleanno, John Paul Jones, il vero perno del rock n'
roll.
Il 3 gennaio del 1972 usciva “Storia di un minuto” (Numero Uno), primo album della Premiata Forneria Marconi.
Ecco il commento che Enzo
Caffarelli scrisse all’epoca su Ciao 2001…
Devo dire subito che questo è il
disco che attendevamo con fiducia da parecchi mesi, da quando cioè si era
capito che i Quelli, tornati alla ribalta con una nuova originalissima
denominazione, e con un quinto elemento, il cantante e polistrumentista Mauro Pagani,
avevano le idee molto chiare sua quale tipo di musica suonare, e verso quali
modelli stranieri orientarsi, o comunque da essi prendere lo spunto.
Così, mentre la Premiata Forneria
Marconi continua a sviluppare una personalità sempre più propria, cercando di
evitare ogni palese imitazione, esce questa "Storia di un minuto", il
primo episodio di un cammino probabilmente molto lungo.
Franco Mussida, chitarrista e
cantante della formazione, e Mauro Pagani, che si alterna al flauto
all'ottavino ed al violino, sono gli autori di tutte le musiche e di quasi
tutti i testi (c'è lo zampino del solito Mogol). Parte dell'album era già nota
per l'edizione su 45 giri de "La carrozza di Hans" e di
"Impressioni di settembre".
Parlavo prima di ispirazioni: ebbene
la principale viene dai King Crimson, dei quali il gruppo amava interpretare in
concerto più di una pièce. La "introduzione" è tipicamente
crimsoniana, mentre la successiva "Impressioni di settembre", dolce e
stupenda per la musica e per il testo, ricostruisce la struttura caratteristica
della "Lucky man" di Greg Lake, con le aperture a largo respiro di
organo e di moog. Intimista allo stesso modo, ma più acustica e stilisticamente
più personale la prima parte di "Dove... quando".
Due le cose principali da osservare:
una prima è la levatura tecnica degli strumentisti, la loro poliedricità,
fruttata pienamente nell'impiego di flauto, violino, clavicembalo, mellotron,
sintetizzatore, pianoforte, chitarra a dodici corde, percussioni. Sicuramente
un album come questo potrebbe avere un certo successo anche all'estero, forse
nella stessa Inghilterra.
L'altra considerazione è la ricerca
del gruppo all'interno di certe matrici classicheggianti tipicamente italiane:
Vivaldi, Rossini, Verdi: l'amore adombrato per la musica operistica, e
soprattutto il desiderio, comune un po' a tutti i nuovi gruppi nostri, di
riscoprire contenuti da rivestire e da reinterpretare nel patrimonio musicale
italiano, colloca la PFM in una posizione del tutto particolare nel panorama di
coloro che cercano un aggancio al classico. I sintomi emergono in È festa"
e nella seconda parte di "Dove... quando", carosello di suoni, di
pause, di dialoghi ricchi di fantasia e di una strumentazione varia e
costantemente indovinata.
L'album è molto frammentario: ma
frammentario non è un aggettivo negativo, vuole solamente significare la
tessitura sfaccettata, intrecciata, elaboratissima, dei colori che compongono
il mosaico dei suoni, su cui veleggiando testi semplici ma significativi,
anch'essi frammentari, ricchi di silenzi, editi alla descrizione di piccole
cose, di immagini tradizionali ma rivissute con ingenuo incanto, simili alla
poesia di stampo crepuscolare.
Il flauto ed il violino, rispetto
alle esibizioni dal vivo, sono molto impiegati, mentre impiegati sovente il
mellotron ed il moog, e la chitarra acustica è l'autentica dominatrice.
Buona la registrazione, anche se la
voce è troppo in sottofondo. Ed è bello il disegno di copertina, opera di
Caesar Monti, Wanda Spinello e Marco Damiani.
Enzo Caffarelli
Tracce
Lato A
Introduzione – 1:09 (Franco Mussida)
Impressioni di settembre – 5:44
(Franco Mussida, Mogol, Mauro Pagani)
La scoperta inattesa che illumina un
angolo nascosto del prog italiano
Artista: Tale Cue Titolo: Eclipse
of the Midnight Sun
Formato: Digital HR / CD
Genere: Progressive Rock
Paese: Italia
Etichetta: FREIA Executive
Production: Dutch Music Works
Data di uscita: 16 novembre 2025
Ci sono dischi che aspetti e dischi che arrivano senza
preavviso, sorprendendoti proprio perché non sapevi nemmeno che esistessero. Eclipse of the Midnight Sunappartiene a questa seconda categoria: un
incontro del tutto casuale con una band che ignoravo, e che invece si rivela
capace di un ritorno potente, maturo e profondamente ispirato.
Tale Cue, formazione milanese attiva tra la fine degli anni ’80 e
l’inizio dei ’90, riemerge dopo oltre trent’anni di silenzio con un’opera che
non ha nulla del revival nostalgico. È un lavoro che nasce da un’urgenza
rimasta sospesa nel tempo, e che oggi trova finalmente la sua forma.
Il titolo stesso, Eclipse of the Midnight Sun,
suggerisce un lungo periodo di oscurità interiore che si dissolve in una nuova
luce. L’album si sviluppa come un viaggio in dieci tappe, ognuna con un proprio
mondo emotivo.
L’inizio con “Voices from the Past” è un richiamo dal
profondo, un’introduzione che apre la strada al conflitto feroce di “The
Rage and the Innocence”, dove il protagonista affronta il proprio doppio in
una scena quasi rituale: “I pierce its chest with my bare right hand… but
nothing is there.”
“For Gold and Stones” trasforma un viaggio in treno in
una metafora di identità e desideri, con valigie che diventano simboli di ciò
che portiamo con noi e di ciò che vorremmo lasciare andare: “Miles after
miles I wait for the right place to watch inside / to search for the truth
breaking the golden lock without her key.”
“Suntears” è una ballata lunare, un intreccio di eros,
spiritualità e rinascita che culmina in una delle immagini più luminose del
disco: “I kissed the tears you had shed / and your tears were shining and
warm like the Sun.”
“Gordon Sinclair” ci porta in un’epopea aviatoria al
femminile, sospesa tra coraggio e solitudine, mentre “Tides” è un
rituale cosmico che celebra il potere della Luna e il fluire dell’esistenza.
Con “The Cue” entriamo in un territorio quasi fiabesco: un libro
proibito che promette rivelazioni e infanzia ritrovata, con un invito che suona
come una promessa: “Read me! If you read me, you will become a child.”
“Lady M” è un canto gotico, un lamento d’amore e
memoria che si muove tra pioggia, ombre e ricordi. Il ritornello ricorrente — “There
were three planks on my path and it was raining” — diventa un simbolo di
protezione e fragilità. “We Will Be Back Once More” è un viaggio
nell’oscurità interiore, un dialogo con la solitudine e la volontà di
rinascere: “I closed my eyes and turned my look inside / where I’m the only
one who is still alive.”
A chiudere il cerchio arriva “Vertigo”, una suite in
cinque movimenti che esplora la dislocazione, la perdita di orientamento e la
fragilità dell’identità: “We are made of crystal shells / We do not bend but
we break ourselves.”
Dal punto di vista musicale, Eclipse of the Midnight
Sun si colloca in una dimensione particolare: non guarda al passato con
nostalgia, né tenta di replicare le formule del prog classico. Tale Cue sceglie
un linguaggio che potremmo definire progressive narrativo, dove la priorità non
è il virtuosismo ma la capacità di evocare immagini, emozioni e atmosfere. Le
tastiere di Giovanni Porpora costruiscono scenari che oscillano tra il
sinfonico e il cinematografico, mentre le chitarre e il basso di Silvio
Masanotti alternano delicatezza e impeto con un gusto melodico sempre
misurato. La voce di Laura Basla è un elemento centrale: intensa,
teatrale, capace di incarnare personaggi e stati d’animo con naturalezza. La
batteria di Alessio Cobau sostiene il tutto con un approccio elegante e
dinamico, più attento alla narrazione che alla complessità ritmica. Ne risulta
un progressive fluido, che respira, che racconta, che si reinventa senza
perdere profondità.
Un po’ di storia di Tale Cue…
I Tale Cue nascono a Milano nel 1988 dall’incontro tra Laura
Basla, Silvio Masanotti e Giovanni Porpora. Dopo due album - Four Tales
(1989) e Voices Beyond My Curtains (1991) - la band si scioglie nel
1992, lasciando dietro di sé un piccolo culto sotterraneo. Il ritorno nel 2025
con Eclipse of the Midnight Sun è il frutto di una lunga gestazione e di
un’urgenza creativa rimasta sospesa per decenni. La produzione è affidata a
Dutch Music Works, con registrazioni tra Milano, Verona e Varese, mix di Fabio
Serra e mastering di Andrea De Bernardi. L’apparato visivo, curato da Masanotti
con il contributo di Andrea “Zeno” Zenone e Alessio “Coby” Cobau, completa
l’opera con un immaginario ricco e coerente.
Creditidi produzione e tracklist
Composto da: Silvio Masanotti e
Giovanni Porpora
Registrato da: - Silvio Masanotti
presso Mixdown Studio, Milano - Roberto Centamore presso 10db Studio, Milano -
Fabrizio Di Tano e Silvia Taglioretti presso Percussion Village, Milano
Mix: Fabio Serra
Studio di mixaggio: Opal Arts Studio,
Verona
Mastering: Andrea De Bernardi
Studio di mastering: Eleven
Mastering, Busto Arsizio (Varese)
All’epoca in cui Brian Epstein (il
famoso manager dei futuri Fab Four) cercava un contratto discografico per i Beatles, la Decca, insieme alla EMI, era
una delle più importanti etichette discografiche, anche se, nel corso degli
anni, verrà ricordata, abbastanza ingiustamente, come la casa discografica che
rifiutò i Beatles!
Fu piuttosto la prima etichetta a
mostrare abbastanza entusiasmo per il gruppo, tanto da concedergli una prova di
registrazione. Tutte le etichette affiliate alla EMI, viceversa, rifiutarono i futuri
baronetti senza neppure offrirgli la possibilità di un’audizione. Fu solo per
caso che George Martin, dal 1955 manager della Parlophone (una società minore
sotto la guida del colosso multinazionale EMI, non specificamente indirizzata
verso la musica pop, anzi riservata prevalentemente all’incisione di dischi
umoristici), alla fine mise i Beatles sotto contratto.
In un momento in cui le classifiche
inglesi erano dominate da artisti americani, da cover di successi americani, da
cantanti solisti e da gruppi jazz, la Decca, tramite il Presidente Sir Edward
Lewis, aveva deciso di cercare attivamente nuovi talenti inglesi nel campo
della musica pop e aveva dato istruzioni al manager Dick Rowe ed ai suoi
assistenti di concentrarsi su quell’obiettivo. Sembrava quindi proprio il
momento più propizio per mettere sotto contratto i quattro ragazzi di Liverpool!
Epstein aveva incontrato grosse
difficoltà nei suoi tentativi di trovare un contratto discografico per i
Beatles. Aveva avvicinato Les Cox della
Pye Records, il quale gli aveva addirittura rifiutato un’audizione per il
gruppo. Anche la Philips Records non si era mostrata interessata, insieme
all’etichetta minore Oriole. Epstein aveva pensato anche di contattare
l’etichetta Embassy, della Woolworths, ma si trattava di una compagnia che
trattava solo edizioni economiche dei successi del momento e non firmava
contratti con artisti. In seguito alle pressioni di Epstein, Ron White, addetto
marketing della EMI, aveva avvicinato tutti e tre i manager che si occupavano
delle etichette pop della compagnia, Norrie Paramor, Walter Ridley e Norman
Newell che avevano manifestato il più completo disinteresse nei confronti dei
Beatles. White non si rivolse a George Martin, il quarto manager della EMI
(Etichetta Parlophone), perché all’epoca in vacanza. Tuttavia contattò Epstein
per dirgli che la EMI non era interessata, dal momento che, di fatto,
l’etichetta di Martin non era strettamente di orientamento pop, tant’è che
Martin fino ad allora aveva registrato e prodotto artisti come Pete Seller ed
il team di Beyond The Fringe.
La Decca viceversa aveva mandato Mike
Smith fino a Liverpool per vedere il gruppo in azione dal vivo al Cavern il 13
dicembre 1961. Smith ne fu entusiasta ed organizzò un provino che si sarebbe
svolto il 1° gennaio 1962 presso l’Hampstead Studio N.3 degli Decca Studios,
165 Broadhurst Gardens Londra.
La sera del 31 dicembre Brian Epstein
si fece il viaggio comodamente in treno da Liverpool a Londra e dormì nella
capitale ospite della zia Frida ad Hampstead. I Beatles (John, Paul, George e
Pete, poiché all’epoca Ringo suonava ancora con Rory Storm …), con il loro road
manager Neil Aspinal, si fecero il viaggio con un furgone che Neil si era fatto
prestare. Il viaggio durò 10 ore, per la scarsa visibilità dovuta al tempo
nevoso. A Wolverhampton sbagliarono strada e arrivarono a Londra alle dieci di
sera. I Beatles e Neil avevano prenotato al Royal Hotel di Russel Square, ma
subito dopo il loro arrivo se ne andarono in giro per le strade di West End,
incontrando una serie di tipi bizzarri, come i nottambuli che festeggiavano a
Trafalgar Square ed alcuni fumatori di marijuana che volevano mettersi a fumare
nel loro furgone!
I componenti del gruppo arrivarono
agli studi di registrazione alle ore 11.00 del mattino, in perfetto orario per
l’appuntamento, ed incontrarono Brian che era furioso perché, per contro, Mike
Smith era in ritardo. Smith, una volta arrivato, scartò i loro amplificatori e
suggerì di collegare le chitarre direttamente alle casse dello studio. Brian ed
i Beatles avevano avuto una discussione a proposito del repertorio. John
intendeva proporre un set aggressivo, formato da pezzi rock come quelli che
suonavano al Cavern; Brian invece voleva andare sul sicuro e raccomandò di non
suonare brani come “The One After 909”, ma di concentrarsi piuttosto su
standard come “Till There Was You”. Suggerì anche di suonare il minor
numero possibile di canzoni composte da loro. John e Paul non erano d’accordo,
ma decisero di seguire il consiglio di Brian.
Quando la luce rossa dello studio si
accese e cominciarono a suonare fu subito evidente che i quattro ragazzi erano
molto nervosi. La voce di Paul cominciò ad incrinarsi e George aveva problemi
con la chitarra. Ad un certo punto Epstein cominciò a criticare la voce di
John, il quale si infuriò e gli rispose urlando. Tutto si fermò, la luce rossa
si spense, Epstein uscì dalla stanza e ci tornò solo dopo mezz’ora. Il
gruppo eseguì quindici canzoni, con Paul
alla voce in “Like Dreamers Do”, “Till There Was You”, “Sure To Fall, Love Of The Loved”, "September In The Rain”, “Besame Mucho” e "Searchin’”; John
cantò “Money”,” To Know Him Is To Love Him”, ”Memphis” (“Memphis Tennessee” di Chuck Berry) e “Hello Little Girl”; George cantò “The
Sheik Of Araby”,”Take Good Care Of My Baby”, “Three Cool Cats”
e “Crying, Waiting, Hoping”.
La session terminò intorno alle
14.00, ascoltarono la registrazione e sembrarono tutti soddisfatti del
risultato. Allora Brian, per festeggiare l’avvenimento, li portò tutti a pranzo
in un ristorante della zona di Swiss Cottage, poi i Beatles e Neil Aspinall
ripartirono per Liverpool in furgone.
Tony Barrow (addetto stampa dei
Beatles) contattò Mike Smith e gli chiese se avesse intenzione di mettere il
gruppo sotto contratto. Lui rispose che doveva aspettare il ritorno di Dick
Rowe dall’America, ma si disse convinto del fatto che il gruppo avrebbe
ottenuto un contratto.
Si scoprì in seguito che Smith,
quello stesso pomeriggio, aveva registrato un altro gruppo, Brian Poole &
The Tremeloes, e la Decca scelse loro al posto dei Beatles. I dettagli precisi
riguardanti questa decisione non furono mai del tutto chiariti. Si diceva che a
Smith fossero piaciuti i Beatles ed avesse intenzione di fargli il contratto,
ma che gli fu impedito; forse gli è stato semplicemente chiesto di scegliere
fra uno dei due gruppi. Può avere sicuramente influito il fatto che The
Tremeloes abitavano a due passi dalla sede della Decca, mentre i Beatles
provenivano da 320 km di distanza e che, per una questione di rapporti, era più
comodo prendere i Tremeloes.
Viene tuttavia da chiedersi come mai
Rowe e Smith, se erano così informati come si diceva, non si fossero resi conto
dell’enorme potenziale contenuto nel repertorio dei Beatles. Un terzo delle
canzoni eseguite durante la session divennero dei successi di classifica. Tre
brani dei Beatles – “Love Of The Loved”,”Hello Little Girl” e “Like Dreamers Do” – risultarono dei successi per Cilla Black, i Fourmost e gli
Applejacks e due altri brani che suonarono – “Memphis” di Chuck Berry e “Money”
di Berry Gordy – avrebbero fatto entrare in classifica Dave Berry e Bern Elliott & The Fenmen.
Quando il rifiuto della Decca venne
confermato, furono consegnati a Brian i nastri dell’audizione, coi quali poteva
fare altri tentativi per trovare un contratto discografico per il gruppo.
Tuttavia, i nastri master della sessione dei Beatles rimasero negli archivi
sotterranei della Decca e, alla fine degli anni Settanta ed all’inizio degli
Ottanta, cominciarono a comparire degli album e dei singoli pirata della
sessione; in seguito furono addirittura pubblicati dei cofanetti contenenti
quel materiale, da parte di case discografiche legittime, anche se la legalità
dei diritti non è mai stata portata in tribunale. La EMI non ha mai reclamato i
diritti sui prodotti registrati prima che il gruppo firmasse per lei, ma la
Decca stessa non ha mai pubblicato i brani con il proprio marchio e non è mai
stato chiarito chi in realtà abbia venduto i diritti alle diverse case
discografiche.
CURIOSITA’
Cinque delle quindici canzoni
registrate il primo gennaio 1962 dai Beatles per la Decca, ovvero “Searchin’”,
“Three Cool Cats”, “The Sheik Of Araby”, “Like Dreamers Do”
e “Hello Little Girl” sono comparse per la prima volta in veste
ufficiale nel 1995 sui CD della “Beatles Anthology 1” mentre a partire
dal 1977, in modo e con tempistiche diverse, le quindici canzoni sono uscite in
modo “pirata” su svariati Bootleg.
Nonostante i Tremeloes fossero stati
preferiti ai Beatles dai funzionari della Decca, la loro carriera discografica
sarebbe poi comunque proseguita con un’altra casa discografica: la Epic
Records.
Paradossalmente, fu proprio con “Twist And Shout”, un brano composto da Phil Medley e Burt Russell, inciso dai Top
Notes e dagli Isley Brothers, e portato al successo dai Beatles nel 1963, che i
Tremeloes entrarono per la prima volta nelle classifiche di vendita britanniche
(quarto posto nella Top Ten settimanale del 1963). Nel corso della loro
carriera eseguirono, sia nei concerti che in trasmissioni televisive, altre
cover di brani del quartetto di Liverpool e di altri artisti statunitensi.
Le due principali Hits dei
Tremeoles da ricordare, oltre alla già
citata cover di “Twist And Shout”, sono la cover del brano di successo
dei The Countours (gruppo della mitica Motown Records di Ditroid) “Do
You Love Me” che nella versione del gruppo di Brian Pole raggiunse il primo
posto nelle classifiche di vendita britanniche (oltre un milione di copie
vendute in Inghilterra nel 1963) e “Silence Is Golden” che raggiunse la
vetta nella classifica di vendita dei singoli inglesi il 18 maggio 1967
(restandovi per tre settimane) e l’undicesimo posto nella classifica
settimanale di Billboard. Di quest’ultima canzone i “Tremeloes” incisero anche una versione in
lingua italiana intitolata “E In Silenzio” nel 1968.
La Decca riuscì ad attenuare la gaffe
commessa “rifiutando” i Beatles, quando mise sotto contratto i Rolling Stones,
su raccomandazione di George Harrison, paradossalmente. George semplicemente
parlò del gruppo a Dick Rowe, in occasione di un loro incontro quali membri
della giuria di un concorso Beat a Liverpool. Questa volta la Decca non
tergiversò e scritturò il gruppo di Jagger e Richards. I Rolling Stones avviarono così la loro
formidabile carriera il 7 giugno 1963 con la pubblicazione del loro primo 45
giri Decca, due cover, di Chuck Berry (“Come On”) il lato A e di Muddy
Waters (“I Want To Be Loved”) il lato B, discreto successo per essere un
debutto con presenza nella top 100 inglese per quattro mesi (massima posizione
raggiunta: la ventunesima).
Di seguito il video di “Like
Dreamers Do“, composizione originale di Lennon -McCartney, composta da Paul
nel 1957, canzone che fece parte del repertorio live dei Quarry Man a partire
dal 1958 e successivamente dei Beatles fino alla fine del 1962, registrata il
1° gennaio 1962 dai Beatles durante l’audizione per la Decca:
Un viaggio tra gli artisti che ci
hanno lasciato nel 2025, mentre l’ultima grande generazione della musica spegne
lentamente le sue luci
Il 2025 sarà ricordato come uno degli anni più dolorosi per
la musica contemporanea. Non solo per la quantità di artisti che ci hanno
lasciato, ma per ciò che rappresentavano: una generazione di miti che avevamo
creduto eterna. Figure che hanno attraversato decenni di storia, plasmando
generi, linguaggi, immaginari. La loro scomparsa non è solo un fatto di cronaca,
ma un passaggio epocale. È la sensazione, sempre più nitida, che stiamo
assistendo agli ultimi capitoli di un’epoca irripetibile.
Peter Yarrow è stato uno dei primi addii dell’anno. Con i Peter, Paul
and Mary aveva trasformato il folk in un gesto collettivo, un canto civile.
La sua eredità è racchiusa in brani come Puff, the Magic Dragon,
che oggi suonano come un invito alla memoria.
Pochi giorni dopo, il soul ha perso una delle sue voci più
incandescenti: Sam Moore, metà del leggendario duo Sam & Dave.
La sua potenza vocale è ancora tutta lì, in Soul Man o in
interpretazioni come Rainy Night in Georgia, che restituiscono la
profondità emotiva del suo timbro.
Marianne Faithfull, icona fragile e indomita, ha lasciato un vuoto che pesa
come una pagina strappata dalla storia del rock. La sua parabola artistica è
racchiusa in Broken Englisho nella più antica As Tears GoBy, che oggi sembrano due fotografie lontanissime della stessa vita.
Roberta Flack, voce di seta e di fuoco, se n’è andata a febbraio. Il suo
lascito è scolpito in brani come Killing Me Softly With His Song,
una delle interpretazioni più imitate e meno eguagliate della storia della
musica soul.
Con Garth Hudson è scomparso l’ultimo alchimista di The
Band, l’uomo che trasformava un organo in un paesaggio sonoro. Per capire
la sua importanza basta riascoltare Chest Fever o The Genetic Method, dove la sua impronta è inconfondibile.
Roy Ayers, invece, ha portato con sé il vibrafono più luminoso del jazz-funk. La
sua influenza è ovunque, dai club degli anni ’70 ai campionamenti dell’hip hop.
Un brano come Everybody Loves the Sunshine(non presente nei
risultati ma universalmente riconosciuto come simbolico) resta un manifesto del
suo stile.
David Johansen, anima dei New York Dolls, ha incarnato l’ironia e
l’eccesso del proto-punk newyorkese. Mike Peters, leader degli Alarm,
ha trasformato la sua battaglia personale in un atto di resistenza artistica.
Entrambi hanno lasciato un segno che merita di essere riascoltato attraverso i
loro brani più iconici.
E mentre i nomi continuavano ad accumularsi, uno dopo
l’altro, un pensiero ha iniziato a farsi strada: i nostri miti stanno
scomparendo. Non è un allarmismo, né un lamento nostalgico. È un dato
culturale. Stiamo assistendo alla fine naturale di una generazione che ha
definito il Novecento musicale e i primi decenni del nuovo secolo. Una
generazione che non avrà eredi diretti, perché il mondo in cui è nata non
esiste più.
Sly Stone, con la sua rivoluzione funk, e Brian Wilson, genio del pop più
fragile e visionario, erano due poli opposti dello stesso universo creativo. Le
loro opere - Family Affair, God Only Knows -restano
testimonianze di un’epoca in cui la musica cambiava il modo di percepire il
mondo.
Ognuno di loro
rappresentava un modo diverso di raccontare la vita, Le loro voci erano geografie emotive. E ogni
volta che una di queste voci si spegne, il paesaggio culturale cambia per
sempre.
Eppure, in mezzo a questo lento svanire, resta una certezza: la
musica non muore con chi la crea. Ogni link, ogni ascolto, ogni brano che torna
a vibrare in una stanza è un atto di resistenza contro l’oblio. Forse è questo
il compito che ci resta: custodire, tramandare, riascoltare. Perché finché
qualcuno preme “play”, nessuno di loro è davvero perduto.
E forse, per salutare davvero tutti questi artisti, serve una
canzone che non appartenga a uno solo di loro, ma che possa parlare a nome
di tutti. Una canzone che sia insieme ringraziamento, confessione,
promessa. Per questo, alla fine di un anno così, la scelta più naturale sembra
essere “A Song for You” di Leon Russell: un brano che molti hanno
interpretato, ognuno con la propria verità, come se fosse una lettera aperta al
mondo. È un modo semplice e potente per dire ciò che accomuna tutte le voci che
abbiamo perso: “Ho cantato questa canzone per te”.
Oggi John Denveravrebbe compiuto gli anni. La sua figura viene
spesso associata a un’immagine quasi ingenua, ma a guardare bene la sua
carriera si scopre una coerenza rara. Non ha mai cercato di assecondare le mode
del rock o le complicazioni del pop d'avanguardia; ha preferito restare fedele
a una chitarra acustica e a testi che parlavano di cose elementari, come la
natura o il senso di appartenenza.
Il suo legame con il Colorado è stato totale, tanto da
spingerlo a cambiare il proprio cognome per riflettere quel paesaggio che
sentiva suo. Questa onestà si rifletteva in canzoni scritte con pochi accordi,
come Annie’s Song o Leaving on a Jet Plane, brani
che funzionano proprio perché ridotti all'osso. Anche il suo impegno per
l'ambiente era privo di retorica: Denver ne parlava con la naturalezza di chi
vive davvero tra i boschi, riuscendo a portare temi allora difficili davanti al
grande pubblico televisivo.
Questa stessa ricerca di libertà e solitudine lo ha
accompagnato fino alla fine. Denver è morto nel 1997, a 53
anni, mentre pilotava un aeroplano sperimentale sopra la baia di Monterey.
Era un pilota esperto, ma quella volta qualcosa andò storto e l'aereo precipitò
in mare. C'è un'amara ironia nel fatto che un uomo che aveva cantato così tanto
il volo e l'infinito sia scomparso proprio così, da solo, sospeso tra il cielo
e l'oceano.
A distanza di tempo, la sua musica resta interessante perché
non ha sovrastrutture. È una narrazione onesta che, nel caos della vigilia di
Capodanno, offre un momento di quiete e di estrema semplicità.
Il
primo grande successo di Joe Cockerfu la cover dei Beatles "With A Little Help From My Friends", resa
famosa attraverso la performance di Woodstock.
La canzone raggiunse
la posizione n. 1 nelle classifiche britanniche e la n. 3 in quelle dei singoli
tedeschi, e divenne per anni il momento clou di ogni concerto di Joe Cocker.
Cocker arrivò alla notorietà
rivisitando canzoni già famose nel circuito rock, dando il meglio di sé nelle esibizioni
live, caratterizzate dall’utilizzo virtuoso del falsettone unito a una voce
graffiante e profonda.
Nel 1983 vinse il Grammy Award come “miglior
interpretazione pop di un duo o un gruppo” per “Up Where We Belong”, brano
cantato con Jennifer Warnes.
La rivista statunitense Rolling Stone
nel 2008 lo collocò al 97º posto della classifica dei cento migliori cantanti
di tutti i tempi.
È mancato il 22 dicembre 2014, a 70
anni, nel suo ranch in Colorado, per un male incurabile.
Siamo al 30 dicembre, l'anno è ormai al capolinea, ma
il calendario ci regala un'ultima grande occasione per festeggiare il
compleanno del leggendario Jeff Lynne.
Se vi capita di canticchiare un ritornello che ricorda il sogno dei Beatles, ma
con una produzione così cristallina e potente da sembrare registrata nel
futuro, con ogni probabilità c'è il suo zampino. Nato in questo giorno nel
1947, Lynne è il genio schivo che ha insegnato al rock a indossare l'abito da
sera senza perdere un briciolo di grinta
Immaginiamo la scena negli anni '70: mentre tutti cercavano
di essere il più "terreni" possibile, Jeff Lynne decideva di lanciare
un’astronave. La sua Electric Light Orchestra (ELO) era un laboratorio
sonoro. Oggi, riascoltando brani come Mr. Blue Sky o Don't Bring Me
Down, ci si rende conto di quanto Lynne fosse avanti rispetto ai suoi
tempi. Ha preso violini, violoncelli e sintetizzatori e li ha shakerati insieme
fino a creare quel "muro di suono" che oggi è il suo marchio di
fabbrica: una perfezione millimetrica che però ti fa venire voglia di ballare
in cucina mentre prepari il cenone.
La sua avventura inizia nei ruggenti anni '60 con i Move,
una delle band più creative e sottovalutate della scena britannica. È qui che
Lynne, unendosi a Roy Wood, inizia a sperimentare quella fusione tra melodia
pop e arrangiamenti ambiziosi. I Move furono il bozzolo da cui, poco dopo,
sarebbe nata la farfalla della Electric Light Orchestra (ELO).
Quell'idea embrionale di inserire archi e fiati nel rock divenne una vera e
propria missione spaziale, portando la ELO a scalare le classifiche mondiali
con successi immortali come la già citata Mr. Blue Sky e Evil Woman.
Ma la vera magia di Jeff Lynne è la sua incredibile umiltà
artistica. È stato capace di sedersi in cabina di regia e far brillare stelle
che splendevano già fortissimo. Pensiamo alla fine degli anni '80: Lynne si
ritrova in una cucina con George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty e Roy
Orbison.
Qualunque altro produttore sarebbe svenuto per l'emozione;
lui, invece, ha preso le chitarre acustiche, ha curato le armonie vocali e ha
tirato fuori i Traveling Wilburys. Ha reso delle divinità del rock
umane, amichevoli e calde, come se stessero suonando nel salotto di casa nostra
proprio ora, in questo giorno di fine dicembre.
Jeff Lynne non ha mai amato troppo i riflettori, preferendo i
suoi inseparabili occhiali da sole e l'oscurità protettiva dello studio di
registrazione. Eppure, la sua influenza è ovunque. Quando i Beatles superstiti
dovettero finire i nastri di John Lennon per Anthology, sapevano che
solo lui poteva trattare quel materiale con la giusta dose di reverenza e
innovazione.
In questo 30 dicembre, mentre l’anno volge ormai al termine,
il modo più bello per omaggiare questo grande artista è alzare il volume della
sua musica. Poco importa il freddo dell'inverno o l'incertezza dei preparativi
per l'imminente Capodanno: con le note di Jeff Lynne, ogni malinconia svanisce
e, come recita la sua canzone più celebre, il cielo torna sempre a splendere di
un blu radioso.
Tra hard rock e visioni pittoriche, Luciano Regoli ha sempre difeso un sound personale e diretto
Questo articolo nasce da una intervista realizzata conLuciano Regoli, voce e anima della Raccomandata Ricevuta di Ritorno(RRR),
e si inserisce in un progetto editoriale più ampio dedicato all’evoluzione
della tecnologia applicata alla musica. L’obiettivo è quello di estrapolare
contenuti e riflessioni che possano diventare un racconto interessante e di
respiro storico-critico, capace di mettere in luce il rapporto tra creatività
artistica e impronta tecnica nella storia della band.
Luciano Regoli
Il controllo del sound
Regoli è sempre stato solito occuparsi personalmente del
sound, con l’aiuto del fonico o del tecnico. È lui a decidere il suono che
vuole, e di solito il produttore o l’ingegnere si adegua alle sue richieste.
Non ha mai avuto esperienze con “produttori fantasma”: al contrario, ha sempre
trovato compagni di viaggio veri e presenti per ogni album.
In Fuga e la scelta hard rock
Un esempio significativo è l’ultimo album della RRR, In
Fuga, che all’inizio ebbe una produzione molto hard rock, voluta
direttamente da Regoli. In questo caso, il fonico ebbe un’influenza importante
sul sound finale, e l’artista ammette che il risultato fu condizionato da
questa impronta tecnica.
Pino Tuccimei: amico e confessore
Il produttore della RRR, Pino Tuccimei, non fu mai un
giudice critico, ma piuttosto un vero amico e confessore. Aiutò la band a
trovare la giustezza del sound dei brani, accompagnando il gruppo in un
percorso di ricerca e consolidamento della propria identità musicale
Accanto
a queste esperienze, resta la presenza del cosiddetto tecnico fantasma:
una figura che lavora nell’ombra, non cerca visibilità, ma garantisce solidità
e continuità al suono.
Live e performance: precisione e
visione
Nelle performance dal vivo, Regoli ha sempre richiesto ai
suoi tecnici-fonici elementi ben precisi:
un
microfono B58 con un reverbero lungo per esaltare gli acuti,
uno
schermo importante dove proiettare i suoi dipinti durante il concerto,
luci
“infernali”,
e
soprattutto molto volume.
Questi dettagli dimostrano come la sua visione artistica non
si limitasse al suono, ma abbracciasse anche l’aspetto visivo e scenico.
L’analogico come identità del prog
Nel 1972 si registrava in analogico a 8 piste, e per Regoli
quello era il sound giusto per il progressive italiano. Oggi tutto è diverso,
ma per lui il vero prog resta legato al modello antico.
Tra i fonici di riferimento, ricorda con fiducia assoluta TRICK,
tecnico che capiva profondamente la musica della band e che lavorò anche con Ritratto
di Dorian Gray, RRR, Perigeo, Baglioni, Venditti e Jannacci.
Eco Binson e altre tecnologie
Non ricorda invenzioni accidentali particolari, ma sottolinea
l’uso dell’Eco Binson insieme a Claudio Simonetti per Il Ritratto di
Dorian Gray: per i tempi era una tecnologia favolosa.
Creare un sound diverso per ogni
album
Regoli ha sempre cercato di creare un sound diverso, quasi un
genere nuovo per ogni album: dal prog di Un mondo di cristallo al
prog de Il pittore volante, fino a In Fuga. Ogni
lavoro ha avuto una sua identità sonora distinta
La critica alla tecnologia moderna
Oggi, secondo Regoli, il sound è diventato troppo
standardizzato, e la colpa è della tecnologia eccessiva. Per lui, l’epoca
analogica rappresentava la vera essenza del prog, mentre l’attuale uniformità
sonora ha impoverito la ricerca e l’originalità.
Conclusione
La testimonianza di Luciano Regoli mette in luce un percorso
coerente e appassionato: un artista che ha sempre voluto controllare il proprio
sound, scegliendo di volta in volta la direzione da intraprendere. Tra
amici-produttori come Pino Tuccimei, fonici di fiducia come TRICK e tecnologie
iconiche come l’Eco Binson, la storia della RRR si intreccia con quella del
progressive italiano, dimostrando come la ricerca sonora sia stata, e resti, un
atto di libertà e di identità.
